Mocarts Brions Marsels

Deviņpadsmitā nodaļa "Burvju flauta"

Deviņpadsmitā nodaļa

"Burvju flauta"

Kad Gēte runā par Burvju flauta ka šī ir "neiespējamības un fantāzijas pilna pasaka", viņš precīzi definē darba žanru, tā nozīmi un nozīmi. Runājot par "pasaka", viņš lieto vācu vārdu Maerchen, apzīmējot šo jēdzienu kā burvīgu stāstu, kas ir pilns ar neparastiem piedzīvojumiem, bet tajā pašā laikā nes cildenu un fundamentālas vērtības mācību. Pēc romantiķu domām, Maerchen- šī ir poētiska pasaka, alegorija; tajā ietvertie simboli pārsniedz anekdotes un pat fantastiskas fantastikas. Lielisks romantiķis Maerchen Tīks, Eihendorfs, Novalis un pat pats Gēte, tāpat kā dažas Hofmaņa pasakas, paver mums durvis pārdabiskā pasaulē. Stāsts, ko viņi stāsta, ir tikai noslēpumainas realitātes pazīme, kas mums ir jāinterpretē. Romantiķi rakstīja kopā ar apburošu nemotivēts stāsti, kuriem ir vērtība tikai viņu pašu iztēles spēlei, cildeni, garīgi nozīmīgi teksti, kuros burvīga stāstījuma plīvura aizsegā tika pausta pati dzīves filozofija.

Ar šo Maerchen, tas ir, ar Burvju flauta Mocarts atgriežas brīnišķīgajā bērnības pasaulē, ko Novaliss sauca par zelta laikmetu. Patiešām, bērns ir ne tikai tīrs, vienkāršs, dabisks un, visbeidzot, pilnīgi nevainīgs radījums, bet arī ceļotājs, kas nāk uz zemes, pilns ar atmiņām par brīnišķīgo Visumu, kurā viņš dzīvoja pirms dzimšanas. Saglabāt šo bērnības stāvokli pēc iespējas ilgāk un atgūt to ar jaunu sparu nozīmē romantiķiem atjaunot sarauto saikni starp šo brīnišķīgo Visumu un zemi, ieleju, kur dvēsele gaida savu atgriešanos - saskaņā ar Novalisa definīciju - uz Tēva māja. Bērns ir "gaišreģis". Viņš ir arī augstākās gudrības glabātājs, ko viņš aizmirst, sazinoties ar cilvēkiem, zaudē jau no pirmajiem uzturēšanās mirkļiem uz zemes, un kas viņam pēc tam sāpīgi, ar lielām pūlēm jāsasniedz vēlreiz, lai būtu cienīgs solīja atgriešanos. Burvīgās pasakas naivums ir tās bērnišķīgās gudrības atslēga, kas ir zināšanas pirms dzimšanas. Cilvēkam visas dzīves garumā arvien enerģiskāk un jēgpilnāk jātiecas atkal kļūt par bērnu. Bērna kults romantiķu vidū rodas no tā, ka, pielūdzot viņu, viņi pielūdz augstāko būtni, kas viņā mīt, un, jo vairāk cilvēks paliek bērns, jo tuvāk viņš tuvojas šim eksaltētajam stāvoklim.

Strādāt pie Burvju flauta ar visiem saviem fantastiskajiem pavērsieniem Mocarts atgriezās tajā maģiskajā reģionā, kur ikdienas nemiers un burzma pazūd, tiek izdzēsti tādā kā pārdabiskā starojošā gaismā. Pēc dabas būdams ideāls bērns - un tā ir īpašā šarma un pievilcības būtība, ar kuru viņš ietekmēja visus, ar kuriem viņš bija vairāk vai mazāk tuvs, viņš pārvarēja iedomību un nemieru ar savu nemainīgo dzīvespriecību, spēju saskatīt dzīves jocīgās puses. dzīvi, priecāties par visu, pārvērsties par izklaides nepatikšanām, kas noteikti aptumšotu cilvēkus ar drūmu temperamentu. Šajā sakarā - ak, tikai šajā sakarā! - Konstanza bija tieši tāda sieviete, kas viņam piemērota; viņa praktiskā gara un nopietnības trūkumu kompensēja ar tādu kā bērnišķīgu labvēlību, vieglu vieglprātību. Pāris draiskojās kā bērni; Absolūti viss kļuva par ieganstu absurdām un uzjautrinošām spēlēm, un pat atsevišķos Mocarta mūzikas mirkļos atrodam šo virspusējo vieglumu, šo abu laimīgo spēju saskatīt ikdienas eksistences likstu pievilcīgo pusi; ir zināms, cik daudz no šīm nepatikšanām viņus piemeklēja. Iesaukas, ko viņi deva viens otram, bērnišķīgā runa, kas skanēja, kad viņi blēņojas, — tas viss bija raksturīgs viņu raksturiem. Mocarta vēstules Konstancei viņas ārstēšanās laikā Bādenē tika rakstītas ar tādu pašu pildspalvu kā tās, kuras viņš pusaudža gados rakstīja savai Augsburgas māsīcai Marijai Teklai. Dažas no tām ir pilnas ar neticamu ekscentriskumu, neizsīkstošu iztēli, un nevajadzētu aizmirst, ka Volfgangs tos rakstīja slimus, nogurušus no darba, bažām par naudu. Tomēr bija gluži dabiski, ka viņš atrada pareizo toni, lai Konstancai liktu mierīgi smieties; tas bija organiski viņa raksturam un parādīja, cik lielā mērā viņš vienmēr palika bērns.

Viņu uzreiz aizrāva ideja uzrakstīt apburošu operu Šikanederam, lai gan režisora-aktiera estētiskās koncepcijas bija tālu no viņa paša. Šikaneders bija “teātra cilvēks” ar visu labo un slikto, kas no tā izrietēja. Visticamāk, ka mūsdienās viņš labprātāk vadītu kādu mūzikas zāli, nevis teātri; jau toreiz viņš bija tik ļoti aizrāvies ar šo žanru, ka, kā redzējām, vienmēr deva priekšroku jebkuras lugas iespaidīgajām iespējām, nevis tās iekšējam skaistumam un dziļajai jēgai. Tomēr jāatzīst, ka toreizējā baroka teātra mākslas tiešā mantinieka teātra gaume virzījās uz pompu, greznām mizanscēnām, dekorācijām ar bezgalīgu perspektīvu, ģeniālām mašīnām, kas ļāva mainīties. Situācija skatītāju acu priekšā, ar pēkšņu tēlu parādīšanos un pazušanu, ar valdzinošām apoteozēm, kad dievi peldēja zem skatuves restēm uz kartona mākoņiem.

Visbeidzot, ar Schikaneder tā bija mizanscēna, kas dominēja pār visu. Viss bija viņai pakārtots. Mūzikai un tekstam vajadzēja paklausīgi paklanīties viņas prasībām, pakļauties tirānijai vizuāli un kalpo apbrīnojamo brīnumiem. Tekstam un mūzikai tika piešķirta atbalsta loma. Šikaneders gaidīja lielu peļņu no burvīgās operas, kas bija paredzēta, lai iekarotu pūļa bērnu iztēli. Viņa ideja piesaistīt Mocartu kā komponistu varēja izrādīties neveiksmīga, jo šajā periodā Volfgangs pilnībā nozuda arvien nopietnākā un koncentrētākā galvenokārt reliģiska rakstura atmosfērā, kas bija pilnīgi atšķirīga no tās, kas bija nepieciešama, lai komponētu kaut kādu parodija par Burvju flauta un tieši tas bija vajadzīgs Šikanederam. Vai šis piedzīvojumu meklētājs nebija specializējies veiksmīgu lugu “pārinterpretēšanā”? Viņu iepriecināja Vīlanda fantastiskais stāsts Lulū, kur viņi runāja par burvju flautu, kas ļāva tās īpašniekam gūt virsroku pār visiem apstākļiem. Rokoko laikmetam raksturīgā tieksme pēc visa austrumnieciskā, pēc eksotikas nodrošināja panākumus ikvienam režisoram, kurš izvēlējās fantasmagorisko Austrumu gaisotni un dekorācijas. Negodīgo un nekaunīgo Šikanederu nesamulsināja atzīto autoru negodīgā aplaupīšana.

Šķiet, ka viņam bija grūtības pierunāt Mocartu, lai gan viņš arī bija “brālis” un abi piederēja vienai ložai ar dīvaino nosaukumu “Degustētāju loža”. Opera, par kuru sapņoja Šikaneders, viņam šķita rotaļīga - giocosa, buffa, - ar satriecošām mizanscēlām, ar sensacionāliem sižeta pavērsieniem, kuru noslēpumus, kā mēs redzējām, viņš zināja, lai labā Vīnes publika sēdētu ar izbrīnā vaļēju muti un daudzas nedēļas aplenktu teātra kasi. Volfgangs viņu uzklausīja, pārdomāja un kritizēja: priekšlikums viņu interesēja tikai pa pusei. Tīra, nemotivēta ekstravagancija atrada vāju atbildi cilvēka dvēselē, kurš, iespējams, jūtot sava gala tuvošanos, neskaidri gribēja uzrakstīt beidzot tādu darbu, kas kļūtu par izcila cilvēka un mākslinieka liecību. Šikanedera sākotnējā plāna vieglprātība šim Mocarta prāta noskaņojumam nederēja, taču ideja par atpestošu mūziku, maģisku mūziku, kas paceļas pāri visām dzīves grūtībām, viņu aizkustināja un neļāva sniegt galīgo atbildi. Un nepavisam ne aiz masonu solidaritātes sajūtas. Savukārt Šikaneders, kurš augstu vērtēja Mocarta draudzību, saprata, ka nevar viņu paņemt par tik zemu cenu un ka ir jāpiekāpjas. Galu galā šis darbs varēja būt tikpat veiksmīgs, ja tas būtu bijis sērija un tas bija paredzēts īstiem mūzikas mīļotājiem, nevis plašai sabiedrībai. Viņi bija vienisprātis, ka ikvienam skatītājam šajā skatē ir jāatrod savām vajadzībām atbilstošs prieks: mūzikas mīļotājiem - cildena uvertīra, vienkāršās - dekorācijas izmaiņas darbības laikā un satriecoši brīnumi.

Par šo diskusiju ieinteresējās vēl divi brīvmūrnieki – veiklais operas libretu sastādītājs Giesēke un Austrijas brīvmūrniecības slavenākais cilvēks Ignazs fon Borns. Tā kā viņi kopā izdomāja sākotnējo plānu, galvenā ideja Burvju flauta ieguva plašākas un spožākas perspektīvas. Drīz vien tika noņemts jautājums par iespaidīgu ekstravaganci, kas piemērota tikai bērnu un parasto cilvēku uzjautrināšanai. Gieseke domāja, ka ir iespējams uzrakstīt lielisku poētisku tekstu, pamatojoties uz sižetu par burvju instrumentu. Ignazs fon Borns un Mocarts izrādi iecerējuši kā simbolisku drāmu, kurai, lai arī dīvainā, bet pievilcīgā un noslēpumainā formā, jāatgādina cilvēka likteņa cildenākie noslēpumi. Tagad Volfgangam atlika tikai ieklausīties savā satraukumā, paļauties uz savu cilvēka dzīves koncepciju, lai virzītu sižeta attīstību Ignaza fon Borna izvirzītā mērķa virzienā, tomēr vienlaikus ievērojot nepieciešamos piesardzības pasākumus, lai profāni neieguva pieeju cildenajām patiesībām, kas paceļ cilvēku visaugstākajā cilvēces līmenī. Viņam bija jāstāsta evaņģēlijs, kas atbilstu ne tikai masonu likumiem, bet arī "dabas filozofijai". Alegoriskas darbības veidā pasniegt reliģiskos uzskatus, kas neatklāj vienu dogmu, bet aptver tos visus... Kurš var, dzirdēs mūzikas vēstījumu Burvju flauta ikvienam ir jātuvojas augstākām zināšanām, ar nosacījumu, ka viņš, tāpat kā Tamino, var attīrīt savu prātu un sirdi.

Filozofa, dzejnieka, mūziķa un režisora kopīgiem pūliņiem pamazām radās dīvains darbs, kas tiks saukts DieZauberflote (Burvju flauta),- pirmais un, manuprāt, perfektākais no tās pašas “vācu operas” šedevriem, par kuru Mocarts tik ilgi sapņoja iestudēt. Librets bija tāds, kādu viņš gribēja, Šikaneders laipni piekrita veikt no viņa prasītās izmaiņas. Viņa elastība un veiklība šajos apstākļos radīja brīnumu. Protams, varētu vēlēties, lai tik cildenai mūzikai būtu uzrakstīts atbilstošs teksts, taču tolaik bija tikai viens dzejnieks, kurš spēja uzrakstīt šādu tekstu - Gēte. Autors Fausts viņš pauda nožēlu, ka Mocartam nebija laika savu traģēdiju mūzikā, jo tikai viņš to spēj; tas nozīmē, ka tikai Gēte, savukārt, varēja rakstīt Mocarta mūzikas cienīgu dzeju. Turklāt sižets Burvju flauta pilnībā atbilda Gētes cilvēka ideālam, kas izteikts Vilhelms Meisters. Autors Orfiskie dzejoļi Un Nestāstiet to nevienam, izņemot gudrajiem atpazina viņa doktrīnu Sarastro priekšrakstos, par kuru teikts, ka Mocarts to veidojis pēc sava cienījamā drauga fon Borna tēla un līdzības. Viss šis laikmets ar savām cēlajām cerībām un cēlo filantropiju beidzot ieguva pilnīgu un nevainojamu izpausmi, caur kuru Mocarta plaukstošā dvēsele savu augstāko mācību padarīja pieejamu ausij.

Šie četri, kas strādāja pie esejas Burvju flauta Katrs ienesa tajā savu garu un savu pasaules redzējumu. Šikaneders, kurš spēlēja Papageno lomu, pilnībā pārvērtās par viņa varoni: dabas bērnu, diezgan vienkāršu intelektuālā un garīgā nozīmē, sieviešu mīļāko. Viņš ir arī savā veidā Putnu ķērājs tādā ziņā, ka, lai piepildītu teātri ar skatītājiem, viņš griež savu slazdu ar spoguļiem, liekot mirdzēt viltus zeltam un dārgakmeņiem, kas aklus naivos vienkāršās, ievilinot tos zālē. Turklāt viņš ir izcils režisors. Ceļojošās trupās gūtā teātra pieredze viņam radīja izpratni par publikas vajadzībām; viņš labi zināja, kā un kā viņu savaldzināt. Citi teātri veidoja izcilas kolekcijas, izrādot burvīgas lugas, kuru vienīgais aksesuārs bija kāds maģisks instruments. Lieliski, viņš arī izmantos šo paņēmienu un nopelnīs no tā bagātību. Cilvēki, kuri dzīvoja senos laikos un pastāvīgi nodarbojās ar spēcīgākiem un spēcīgākiem radījumiem, kaislīgi vēlējās dabūt rokās kādu maģisku priekšmetu, kura glabāšana varētu kompensēt vāja cilvēka fizisko mazvērtību. Burvju zobens, burvju rags, neredzamības vāciņš, apburts gredzens... Vienmēr un visur cilvēkam bērnības sapņos piederēja tik nenovērtējams dārgums. Pateicoties spējai izgatavot maģiskus priekšmetus, rūķi uzvarēja milžus, kuri bija bezgala stiprāki un drosmīgāki. Publika ir gandarīta uz skatuves redzēt to, ko viņu iztēle slepus bildē, jo ierasti sevi identificē ar lugu varoņiem; Šikaneders saprata, ka šāds sižets piesaistīs ļaužu pūļus Theater auf der Wieden. Un ka Mocarta mūzika būs tikai papildu prieks īpaši prasīgam skatītājam. Pārējiem pietiks ar bufona un ekstravagances sajaukumu.

Giesecke skatījums krasi atšķīrās no Šikanedera skatījuma. Šis neparastais cilvēks, kurš rakstīja operu libretus, vienlaikus bija mineralogs, un tieši šajā amatā viņš beidza savas dienas Īrijā kā Dublinas universitātes ģeoloģijas profesors, ģērbies frakā, ar baltu kaklasaiti un pasūtiet lenti ap kaklu. Viņa īstais vārds bija Johans Georgs Metzlers, un viņš dzimis Augsburgā 1761. gadā. Tas ir, viņam bija tikko trīsdesmit, kad viņš pēkšņi nokļuva Šikanederas teātrī. Nav grūti iedomāties, ka pēc universitātes absolvēšanas viņš vēlējās vairākus prieka un baudas piepildītus gadus pavadīt aktieru un aktrišu sabiedrībā, pirms kārtējo reizi uzvilkt skarbo zinātnes jūgu. Vēlāk viņš veica vairākus ceļojumus uz Grenlandi, pētot šajā valstī iegūtos metālus, vienlaikus izpētot vieglprātīgas dzejas un mākslīgu teātra brīnumu jomu. 1789. gadā viņš sadarbojās ar mūziķi Polu Vraņicki operas tapšanā Oberons, elfu karalis, kuru Šikaneders ar lieliem panākumiem iestudēja. Tās sižets aizgūts no Vīlanda, un lugas sižets, iespējams, pārmērīgi precīzi nokopēts no plkst. Singspiel, gadu iepriekš viņam uzdāvināja slavenā aktrise Sofija Frīdrihe Hensela, kura apprecējās ar teātra režisoru Ābelu Seileru, to pašu, ar kuru bijām tikušies vairākus gadus iepriekš Manheimā. 1789. gada 22. novembrī, tikai divas nedēļas pēc iestudējuma Vīnē Oberons, Tik neapdomīgi nokopēta no pašas Singspiel, aktrise nomira, nepaspējot izrādīt savu sašutumu.

Bet tomēr Gieseke nebija plaģiāts – galvenokārt tāpēc, ka Oberona stāsts bija ļoti sens, un es pat nezinu, kurā hronikā Vīlands to izraka; bet galvenokārt tāpēc, ka viņš pats licis pie libreta Burvju flautaļoti oriģināls gars, kas varētu būt saistīts ar viņa uzticību zinātnei. Mineraloģija tajā laikā bija pilnīgi jauna zinātne, kas vēl nebija pietiekami attīrīta no fantastiskajām alķīmiķu spekulācijām. Viņai bija būtiska ietekme uz romantisko dzejnieku veidošanos. Daudzi no vāciešiem dabas filozofi 18. gadsimta otrā puse - 19. gadsimta sākums vienlaikus ir ārsti, dabaszinātnieki un ģeologi. Metālu fizikālās īpašības netraucēja tos apveltīt ar noslēpumainiem tikumiem. Kad Žerārs de Nervals, vienīgais vācu romantiķiem patiešām tuvais franču romantiķis, raksta, ka “zem akmens garozas aug tīrs gars”, viņš šo tolaik plaši izplatīto uzskatu interpretē tādā nozīmē, ka minerāli nav nedzīvas vielas. Viņš tiem piešķir pārdabiskas īpašības, atrod tajos alegorijas un simbolus, jo daba tajā laikā bija liela noslēpumu pilna grāmata, kas spēja sniegt visdažādākās un dziļākās mācības. Būdams mineralogs, Gieseke neapšaubāmi pētīja dabas filozofus un saņēma no viņiem to zinātnisko un mistisko zināšanu sajaukumu, kas pēc tam nešķita nesavienojams ar racionālu pieeju. Tādējādi viņš Šikanedera libretā - ja tā ir taisnība, ka viņš piedalījies tā rakstīšanā (par to nav vienisprātis Monarda biogrāfi) -, pirmkārt, ienesa smalkāku, vieglāku dzeju nekā režisora-aktiera dzeja, un dažas pazīmes slepenas mācības klātbūtne, jo viņš arī bija brīvmūrnieks.

Sākotnēji tas tika iecerēts kā iespaidīga ekstravagants ar plašām bufonām a la Kasperl un a la Ganswurst, kas izraisīja lielu entuziasmu cienījamā Vīnes publikā, jo tika rakstīts, tas attīstījās līdz izsmalcinātākai, mistiskākai fantāzijai, kas balstījās uz dabas filozofu intuīciju. tuvu Gīzekam. Kas attiecas uz Austrijas brīvmūrniecības galveno figūru Ignazu fon Bornu, viņš vadīja kopdarbu pie slēptās doktrīnas skatuves iemiesojuma, lai tā, ciktāl to ļāva sabiedrība, tiktu rūpīgi atklāta un apvienota ar slēptās doktrīnas valdīšanu. monarhs ir atklāti naidīgs pret "brāļiem". Ignazam fon Bornam bija jābūt vēl uzmanīgākam, jo viņš tika turēts aizdomās par ķecerību viņa uzskatu dēļ par metālu īpašībām — viņš bija arī ģeologs — un viņa brošūras dēļ. monaholoģija, vērsts pret reliģiskajiem ordeņiem, pateicoties kuriem viņš ieguva daudzus ienaidniekus. Bija zināms arī par viņa sakariem ar Illuminati biedrību, kuru 1766. gadā Ingolštatē dibināja Ādams Veišaupts.

Ilumīnisma hierarhijā brīvmūrniecība ieņēma otro vietu, jo pirmais bija noviciāts, bet pēdējais, tā sauktais "Noslēpumi", bija iegūstamās gudrības un spēka virsotne. Kopš gadsimta sākuma brīvmūrniecības nostāja Austrijā ir mainījusies. Imperatores Marijas Terēzes vīrs Francis no Lotringas bija brīvmūrnieks; 1731. gadā, atrodoties Hāgā, viņu iesvētīja un pieņēma Anglijas vēstnieks lords Česterfīlds. Būdams šīs biedrības biedrs, viņš atteicās savās valdībās piemērot pāvesta Klementa XII pieņemto dekrētu, kas nosodīja brīvmūrniecību. Pēc viņa nāves ķeizariene, sekojot garīdznieku ieteikumam, pagarināja aizliegumu; Brīvmūrniecībai bija jāiet pagrīdē līdz liberālajam Jāzepam II, kurš izrādīja iecietību pret masonu ceremoniju praksi un to propagandu, lai gan pats nebija brīvmūrnieks. Pēc Jāzepa II nāves Leopolds II ar visu bardzību turpināja savas mātes politiku, un brīvmūrniekiem atkal nācās slēpties. Par laimi, austriešu raksturu raksturo labestība un iecietība, un neviens nevajāja Haidnu, fon Bornu vai Mocartu par viņu dalību ložās.

Fakts, ka Mocarts bija brīvmūrnieks, viņam nekad nav atturējis būt ļoti ticīgam un dedzīgam katolim. Viņš neskopojās ar svētkiem, kas veltīti viņa sirdij dārgajiem svētajiem. Pat pirms laulībām viņš devās uz misi kopā ar Konstanci un pieņēma komūniju ar viņu. Savā 1782. gada 17. augusta vēstulē tēvam viņš piebilst: "Es sapratu, ka nekad agrāk nebiju lūdzis ar tik dedzīgi, atzinis vai pieņēmis komūniju ar tādu godbijību kā viņai blakus." Kristīgā ticība un masonu ideāls labi sadzīvoja tik dziļi reliģiozā dvēselē, kas spēj saskatīt svēto pat citās reliģijās. Atrodoties Parīzē, Mocarts apmeklēja arī dievkalpojumus. Bet pat tad, ja mēs neapzinātos šīs Mocarta dievbijības ārējās pazīmes, pietiktu klausīties viņa mūziku, lai pārliecinātos, cik dziļi un patiesi reliģioza ir viņa daba. Tiktāl, ka nav iespējams atšķirt reliģiozitāti pašā baznīcas mūzikā - mesēs, motetēs, vesperēs utt., no vienas puses, un kantātēs, masonu bēru gājienos vai Burvju flauta- ar citu. Tieši šajā ziņā Alfrēds Einšteins teica, ka Mocartam katolicisms un brīvmūrniecība ir divas koncentriskas sfēras. Burvju flauta - tas nav masonu ticības akts, bet daudz lielākā mērā totāla Mocarta filozofijas izpausme, kā viņš saprata cilvēka likteni un pienākumus, kas padara Mocartu līdzīgu Gētei ar viņa dzejā formulēto koncepciju. Dievišķais:

Esi taisnība, cilvēk

Žēlsirdīgs un laipns:

Tikai ar vienu

Mēs to atšķiram

No visām radībām

Mums zināms.

Esi taisnība, cilvēk,

Žēlsirdīgs un laipns!

Izveidojiet bez atpūtas

Vajag, pareizi!

Esiet mums par prototipu

Radības, kuras mēs redzam.

(Tulkojis A. P. Grigorjevs)

Tas ir gandrīz Sarastro brīdinājums Tomino (II cēliens, 15. numurs): “Šajās svētajās zālēs nav atriebības; un, ja cilvēks krīt, tad mīlestība ir tā, kas viņu atgriež pie pienākuma. Tā, drauga rokas vadīts, viņš apmierināts un priecīgs nonāk labākā pasaulē. Šajos svētajos mūros, kur cilvēks mīl cilvēku, nav spraugas, caur kuru varētu izlīst nodevējs, jo šeit ienaidniekam tiek piedots. Ikviens, kurš nesaprot šo mācību, nav cienīgs saukties par vīrieti. Tāds ir Mocarta “humānisms”, tāds ir viņa ticība cilvēcībai, sirds un prāta cēlums, pārliecība, ka mūzikas dievišķoti cilvēki caur skaistumu un tikumību spēj aptvert gara augstumus.

Šikanedera bufonija, Gieseckes dabas filozofija, Ignaza fon Borna masonu ideāls... burvju flauta kļuva par Mocarta cildenāko stundu cilvēka cieņā, kāda jebkad dzirdēta no skatuves. Šis librets ar visām neticamībām, kas pārsteidza Gēti ar viņa poētisko kreisumu, satur spilgtu vēstījumu, ko mūziķis atstāja saviem laikabiedriem un pēctečiem; viņa mūzika, pilnībā reliģiska, runā par cilvēka mīlestību un cilvēka attiecībām ar Dievišķo, savieno reliģiskās mūzikas virsotnes, Mise B-dur(KV 275), Credo-mise(KV 257) un Mise Do mažorā(KV 317).

Ar nepacietību gaidīdams iespēju parādīt savu burvīgo operu vīniešiem, Šikaneders steidzināja Mocartu un, viņi saka, pat iekārtoja viņu nelielā koka paviljonā sava dārza dziļumos, kas pēc tam ar godbijību tika pārcelts uz Kapuzinerbergu Zalcburgā. Mēs nezinām, kad Mocarts sāka komponēt. 1790. gada novembrī Šikaneders viņam ar pateicību atdeva Papageno āriju, kas bija paredzēta viņam un viņam ļoti patika. Šajā mājā, kas skanēja kā vijole, Volfgangs atgriezās brīnišķīgajā bērnības sapņu pasaulē, mēģinot izteikt to, kas viņā vienlaikus bija visdabiskākais, svarīgākais un dziļākais, lidojumā satverot muzikālās idejas, kas riņķoja ap viņu. kā lieli putni.

Pabeidzot lomu sadali, sākām mēģinājumus. Benedikts Šaks dziedāja Tamino, Fransuā Ksavjē Gerls - Sarastro, pats Šikaneders - Papageno, bet viņa dēls Urbans saņēma Pirmā priestera lomu. Paminu spēlēja pavisam jaunā Anna Gotlība, kura Mocartam ļoti patika un kuras dievišķo balsi viņš apbrīnoja. Viņa sievasmāsa Džozefa Hofere, nakts karaliene, saņēma brīnišķīgu spēli koloratūra, izstrādāta, lai izceltu viņas talantu un balsi. Spilgti dramatiskā Monostatos loma tika uzticēta Nouhoilam. Mocartam palīdzēja jaunais Hennebergas orķestra diriģents. Režisors Šikaneders aiz sevis atstāja mizanscēnas un “apburošos efektus”. Kā viņš lepni rakstīja lugu projektā, "teātra dizainers Keila kungs un scenogrāfs Nešalera kungs var lepoties ar to, ka viņi strādāja ļoti profesionāli un efektīvi, saskaņā ar iestudējuma plānu." Lūkas, un tās bija trīs, un lidojošās ierīces slēpa ziedi. Tika nokrāsoti 12 jauni komplekti. Skatītāju priekšā bija plānotas desmit izmaiņas. Egons Komorčinskis stāstīja: “Brīdī, kad pirmo reizi parādījās Nakts karaliene, fona kalni atdalījās un pārvērtās par greznu istabu, kurā karaliene sēdēja uz troņa, ko rotāja dzirkstošās zvaigznes. Priesteri pulcējās palmu birzī, kur palmas bija zeltainas, citi koki sudrabaini, un to visu ieskauj astoņpadsmit piramīdas, un vidū, blakus lielajai piramīdai, stāvēja lielākā palma. Pamina gulēja rozēm klātā lapenē dārza vidū, kuras koki bija sakārtoti kā pakavs. Tiesas vietā pie ūdens un uguns

bija redzami divi lieli kalni, viens ar putojošu ūdens kaskādi, otrs spļauj uguni. Katrs kalns bija aizslēgts ar dzelzs durvīm, kuru priekšā stāvēja piramīda. Beidzot pēc uguns rūkoņas, vēja gaudošanas, apdullinošiem pērkona trokšņiem un ūdeņu burbuļošanas, klausītāju priekšā pavērās spilgti apgaismots templis. Beigās, starp uguns zibšņiem, pērkona dārdiem un viesuļvētras gaudošanu, viss pārvērtās žilbinošā saules gaismā, kas applūdināja skatuvi.

Pirmā izrāde notika 1791. gada 30. septembrī mazajā Vīdenera teātrī, "garā taisnstūra ēkā, kas ir kā milzu kaste," savā Memuāros raksta Ignazs Francs Kastelli. Mocarts vadīja orķestri. Pēc pirmā cēliena publika palika tik auksta, tik skopa no aplausiem, ka bālais Mocarts metās pie Šikanedera, kurš viņu nomierināja. Otrais cēliens man patika labāk, un pēc priekškara tika saukti autori. Vai nu no nenoteiktības, vai no kautrības, Mocarts paslēpās spārnos un atteicās kāpt uz skatuves. Viņam šķita, ka darbs nav pietiekami skaidrs un nevienam nepatīk, un aplausus galvenokārt izraisīja Šikanedera triki un viņa rupjā jautrība Papageno lomā. Sākot no otrās izrādes, Mocarts vairs nestāvēja pie nošu pults, uzticot stafeti Hennebergam.

Neskatoties uz remdeno uzņemšanu, ko sabiedrība saņēma pirmajā izrādē, burvju flauta bija milzīgs panākums. The Widenertheater notika simts izrādes pēc kārtas, kas bija pilnīgi ārkārtējs fakts. 1792. gada 25. oktobrī to triumfējoši saņēma Prāga. Nākamajā gadā opera tika sniegta Frankfurtē, kur to klausījās Gētes māte, atstājot ļoti izteiksmīgu reportāžu. "Šeit nenotiek nekas jauns, par ko būtu vērts runāt," viņa raksta 1793. gada 9. novembrī, "izņemot astoņpadsmit izrādes. Burvju flauta katru reizi ar pilnu zāli, kas ir gatava pārņemt skatītājus. Šeit nav neviena cilvēka, kurš neklausītos šo operu. Šeit steidzas strādnieki, dārznieki, pat cilvēki no Saksenhauzenes, kuru bērni spēlē pērtiķus un lauvas. Tādu priekšnesumu neviens vēl nebija redzējis. Teātris katru dienu tiek atvērts pulksten četros, un arī tad daudzi simti cilvēku atgriežas mājās, neiegūstot biļeti. Viņi nopelnīja daudz naudas! ”

Pats Gēte, kurš paziņoja: “Ar pietiekamu izpratni šī libreta vērtība kļūst beznosacījuma”, to noklausījās Veimārā 1794. gada 16. janvārī sava svaiņa Kristiana Augusta Vulpiusa sliktā “aranžējumā”. Tieši Vulpiusa versiju toreiz pieņēma vācu teātri, neskatoties uz Šikanedera dedzīgajiem protestiem. Dzejnieks bija tik pārsteigts par dzirdēto un redzēto, ka bija iecerējis rakstīt turpinājumu Burvju flauta plānojot tajā pilnīgāk izteikt savas masonu jūtas. Piederot Amālijas ložai, viņš augstu novērtēja šo stāstu, kas bija dziļi piesātināts ar tā patosu. Runājot par mūziku, viņš paziņoja, ka tā ir skaistākā pasaulē, un pilnībā piekrīt Rosīni, kurš teica: "Bēthovens ir lielākais mūziķis, bet Mocarts ir vienīgais!" - un ar Rihardu Vāgneru, kurš rakstīja: “Līdz šim vācu opera principā nepastāvēja; Ar šī darba parādīšanos mēs varam teikt, ka viņa parādījās. Šeit mēs redzam kvintesenci, visu cēlāko mākslas krāsu saplūšanu, kas ielieta vienā ziedā. Kāda dievišķa burvība vijas cauri visam darbam, no tautasdziesmas līdz viscildenākajai himnai! Kāda daudzveidība, kāda daudzveidība! Itāļi izrādījās nedzirdīgi pret jauninājumiem Burvju flauta un pat noraidīja šo "kriminālo mūziku".

Atšķirībā no Itālijas, Vācija ir vispārpieņēmusi dievišķā mūzika, kurā pats romantisms atpazīst sevi visā, kas tajā ir vissarežģītākais un lielākais, visu savu iemiesojumu bagātībā un daudzveidībā. burvju flauta izteikti romantiska opera, jo tajā atklājas visi satrauktas sirds noslēpumi un visas romantiskās tēmas jau ir klātesošas. Un, ja mākslas darba diženumu mēra ar emociju bagātību, ko tas spēj izraisīt, tad cita tik liela šedevra vienkārši nav. Opera runā ar ikvienu viņam saprotamā valodā.

Daži cilvēki domāja, ka viņi to redzēja kā “spēli ar atslēgu”. Nakts karaliene it kā ir Marija Terēze, kura plāno pieradināt savu meitu, domāja masoni. Citu izpratnē viņa personificē itāļu operu, kas cenšas nepieļaut vācu operas brieduma sasniegšanu. Daži uzskatīja, ka Monostatos ir Mocarta Saljēri vai prinča kūrfirsts Čārlza Teodora, brīvmūrnieku ienaidnieka, sāncensis. Triks, ko Nakts karaliene izmanto, iemiesojot tumsonību, lai neļautu Paminai tuvoties Sarastro, visos iespējamos veidos pārliecinot viņu, ka viņš ir viņas lielākais ienaidnieks, un pavēlot viņu nogalināt ar dunci, ir meli, kas meklē. bloķēt cilvēkus no Gaismas ceļa.

Patiesībā simbolisms Burvju flauta daudz cildenāks, un šīs viduvējās interpretācijas to nespēj aptvert. Cīņas, kurā Nakts karaliene stājas pretī Sarastro, galvenā nozīme ir mūžīgā cīņa starp nakti un dienu, tumsu un gaismu. Tirāniskā karaliene iemieso piķa nakti ar tās tumsu un šausmām, murgiem un brīnumiem, un tas ir viņas bīstamais un noslēpumainais diženums. Pirms viņas Sarastro ir vairāk nekā Saules priesteris, viņš ir pati Saule, un tāpēc oriģinālajā mizanscēnē viņš parādās uz ratiem, kurus vilka sešas lauvas, saules dzīvnieki. Nakts, no kuras romantiķi baidās un pielūdz reizē, simbolizē lielu pārvērtību vietu, prāta miegu, tumšo spēku māti, nenoteiktu impulsu, gan radošu, gan destruktīvu.

Pamina, Psihes māsa, ir cilvēka dvēseles simbols, vara, pār kuru tumšie spēki cenšas uzturēt; viņa izlauzīsies uz gaismu, mīlestības un palīdzības vadīta, ko Animus sniedz Anime. Viens bez otra viņi ir bezspēcīgi, un vai tas nav pateicoties savai savienībai, viņu vienotībai, ka galu galā, pārvarot visas briesmas un uzvarot visos pārbaudījumos, kas parāda, ka viņi ir patiesi cilvēciska stāvokļa cienīgi, viņu cilvēciskā būtība ir realizēts. Mēs šeit runājam par patiesu centību, kas ir salīdzināma ar to, kas pastāvēja senajās brīvmūrniecības atdzīvinātajās slepenajās biedrībās, un ar to, kas, no otras puses, atspoguļojās slavenajos vācu romantiķu “izglītības romānos”, it īpaši. iekšā Vilhelms Meisters.

Nakts karalienes dienestā, kas zināmā nozīmē darbojas arī Nāves tēlā, ir parkiem līdzīgas Trīs dāmas, kurām šajā darbībā ir neskaidra un sarežģīta loma - tās neļauj mīļotājiem satikties. , neļauj viņiem izturēt pārbaudījumus, kuru rezultātam vajadzētu būt viņu savienībai, lai gan viņi ir tie, kas ir lugas sākumā, Tamino tiek izglābts brīdī, kad pūķis grasās viņu aprīt, nogalinot briesmoni ar sitieniem šķēps. Ļaunuma spēki, neskatoties uz sevi, dara labu, vai varbūt tie ir līdzīgi tam, kura mutē Gēte ielika noslēpumainos vārdus: "Vai es esmu tas, kurš vienmēr grib ļaunu, bet vienmēr dara labu"? Viņu palīgs izglābj jauno princi, kurš, lai cīnītos ar pūķi (oriģināltekstā - lauva), ir bruņots tikai ar loku bez bultas. Ko nozīmē šī bultiņas neesamība? Neapšaubāmi, ka: rīcības gribai (loksnim) trūkst praktiskas efektivitātes, jo tai vēl nav mērķa, tas ir, mērķa, tāpēc nav nepieciešama bulta. Pirms paveic bruņinieku varoņdarbu, atbrīvojot Sarastro sagūstīto Paminu, Tamino ir nepilnvērtīgs cilvēks, gandrīz ārprātīgs, jo viņam trūkst izpratnes par eksistences jēgu, darbības motīviem, cīņas mērķi, kurā viņš tiek ierauts jau tāpēc, ka Fakts, ka, kā saka Gēte, "es biju cilvēks un tāpēc cīnītājs." No otras puses, prātā uzreiz nāk mežs, kurā Tamino apmaldījās un satika pūķi selvaobscura- tumšs mežs, kurā klīst Dante, kuram arī uzbrūk savvaļas dzīvnieki.

Trīs dāmu iejaukšanās ir izskaidrojama ar to, ka viņas visas trīs ir apburtas ar Tamino skaistumu un apburošā trijotnē (I. cēliens, 1. cēliens) viņam apliecina savu mīlestību, katra cenšoties atbrīvoties no saviem pavadoņiem un būt vienatnē ar viņu. Tomēr, savaldot kaislību un paklausot savai karalienei, viņi uzdāvina princim Paminas portretu, kam, pēc karalienes aprēķiniem, vajadzētu iedegt Tamino mīlestību un mudināt viņu meklēt viņu Sarastro pilī.

Darba gaitā veikto izmaiņu rezultātā darbības attīstībā, varoņu psiholoģijā un darba slepenajā nozīmē, libretā radās neskaidrības un neskaidras vietas. Sākotnēji Nakts karaliene atkārtoja seno tēmu par Dēmetru, kas meklē savu meitu, kuru nolaupīja Hadess. Tāpēc Sarastro tēloja melnais burvis jo viņš pārstāvēja dievu Hadu, Hades valdnieku. Lieliskā ārijā pirmajā cēlienā "Zum Leidenbinichauserkoren" māte sēro par savu meitu, kuru nolaupījis viņas ienaidnieks, un viņas asaras aizkustina Tamino tik ļoti, ka jauneklis nolemj nolaupītāju nogalināt, lai taisnība uzvarētu. “Tu viņu atbrīvosi, tu kļūsi par viņas glābēju... mana meita...” Mocarta māsai rakstītajā spožajā koloratūrā, kas tik spilgti pauž vardarbīgas kaislības pamošanos, karaliene viņam apsola Paminu. : "Viņa būs tava uz visiem laikiem."

Nakts karalieni apkalpo cits varonis, putnu ķērājs Papageno, dabas bērns, personificējot nevainīgu vienkāršību. Jautrs, viegls, dziedot kā ķertie putni, Papageno savā attīstībā apstājās pusceļā starp cilvēku un dzīvnieku. Skatītājs brīnās: vai viņa spalvu apģērbs ir neatņemams viņa ķermenis? Viņš spēlē Pana flautu, kas šeit simbolizē dabas balsi, elementus lietu mūzika, spontāni izplūst no pašas matērijas, piemēram sfēru mūzika, par ko runāja senie cilvēki. Viņš ķer putnus nakts karalienei - viņas tumšajam un draudīgajam mērķim, par kuru viņš neko nezina. Un, ja mēs esam pārsteigti, ka šī labā būtne kalpo ļaunuma varai, mums ir vēl dīvaināk redzēt Monostatosu, iekāres pilnu un nežēlīgu melnādainu cilvēku - traģisku attīstību tam, kas bija Osmins. buff V Nolaupīšana no seralija,- Saules priestera, Saules priestera Sarastro dienestā. Šīs šķietamās pretrunas jēga ir tāda, ka labais dažreiz kalpo ļaunumam, bet ļaunums dažreiz kalpo labam, kas šajā periodā kļūs par vienu no masonu doktrīnas pantiem un ļaus masoniem attaisnot nosodāmu līdzekļu un kaitīgu spēku izmantošanu, lai triumfētu. principiem, kurus viņi uzskatīja par labiem.

Labie spēki, kas kalpo ļaunumam, ir Trīs lapas, kurām ir nozīmīga loma visa sarežģītā stāsta attīstībā. Varbūt viņi personificē Ticību, Cerību un Mīlestību, kuru mērķis ir apvienot Animus un Anima, lai palīdzētu viņiem ar cieņu izturēt pārbaudījumus. Pats Mocarts viņus uztvēra kā eņģeļus, un Šikaneders entuziastiski pievienojās šai vīzijai; viņš tos apgādāja ar spārniem un lika lidot zem skatuves restēm, izmantojot mehānismu, ar kuru viņš ļoti lepojās.

Papageno ir Tamino "dubults". Kamēr pēdējais sapņo par ideālu mīlestību, par garīgu vienotību ar savu mīļoto, Papageno tikai cer, ka viņš "atradīs mazu sievieti", ar kuru kopā dzemdēs daudzus papagenu un papagenu pēcnācējus. Tajā izpaužas elementāri, viegli apmierināmi instinkti. Viņš ir prinča ķermeņa ēna, sava veida Dona Kihota Sančo Panza. Komisks savā gardēdismā, gļēvulībā un vienkāršībā; viltīgs, viņš turpina iemīļoto 18. gadsimta komisko varoni Hanswurst Kasperlu. Pēc savas būtības mazāk smalks nekā itāļu komēdijas arlekīns, viņš tomēr ir apveltīts ar dažām šī varoņa iezīmēm, un, iespējams, tie abi ir cēlušies caur nozīmīgu mutāciju ķēdi no arlekīna jeb "hennekīna" viduslaiku leģendas.

Tamino, kurš klejojoša bruņinieka aizsegā devās uz Paminas kapiem, lai sodītu Sarastro, kuru viņš uzskata par ļaunu cilvēku, personificē cilvēka prātu, enerģisks, drosmīgs, ugunīgu varas slāpju iedvesmots, bet realitātei nepazīstams un neapzināti. kļūdījies, novērtējot savu darbību mērķi. Tiesa, viņš atgūst Paminu, jo viņi ir radīti viens otram un viņu var pilnībā realizēt tikai caur viņu savienību, taču viņam ir jāzina patiesība, lai viņš saprastu Nakts karalienes un Sarastro patieso būtību. . Tādējādi lielākā daļa cilvēku rīkojas akli, viltus dzinējspēku stumti uz iluzoriem mērķiem, ignorējot savas rīcības sekas. Viņi ļauj sevi kontrolēt ļauniem, tumšiem spēkiem, kas viņus maldina. Atklāt patiesību, virzīt uz pareizā ceļa – tieši tāda ir Sarastro vadīto Izīdas un Ozīrisa priesteru misija. Cilvēks nevar pilnībā kontrolēt savu dvēseli, viņš nonāk pie pilnīgām zināšanām, pieņemot iniciāciju, kuru viņam var dot tikai viņi.

Vajag, uz Tamino skaidri redzēja, tas ir, viņš apzinājās faktu, ka viņu pievīla Nakts karaliene; viņam ir jāpakļaujas Sarastro un viņa vadībā jāiziet testi, galu galā saņemot Paminu kā gnostiķu Sofijas ekvivalentu, augstāko Zinātni, Zināšanu, kas dod masonu iniciāciju. Mēs redzam, kā daudzvērtīgs operas varoņi un to nozīme ir atkarīga no leņķa, no kura tie tiek skatīti.

Pārbaudījumi, ar kuriem saskaras Tamino un Papageno, ir simbolisks pārbaudījums, ko organizē slepenas sektas, un to simbolika ir acīmredzama. Klusēšanas solījuma turēšana, netuvināšanās sievietēm, atturēšanās no ēšanas un dzeršanas – tās ir sākuma stadijas, kuras es sauktu par negatīvām, bet caur kurām tas, kurš cer iegūt gudrību, parāda, ka prot savaldīt savus instinktus, neprot. ļauj sevi aizraut pārmērīgai apetītei, ieradumiem un mīlestībai pēc baudām. Pozitīvie pārbaudījumi, visnopietnākie, visgrūtākie, sastāv no pienākuma drosmīgi stāties pretī lielākajām briesmām, kas saistītas ar uguni un ūdeni, un tās pārvarēt. Tie, kas meklē iesvētību, klīst pa kalniem, kur viņus ik uz soļa vajā bailes. Viņi dosies cauri labirintam, kas ir simbols gan zemes dzīvībai ar tās briesmām, gan dzīvībai pēcnāves- pēc nāves, pārvarot pēcnāves pārbaudījumus, kurus cilvēks piedzīvo pirms augstākās svētlaimes sasniegšanas. Grieķu sakramentos iesvētīšana mācīja saprast dzīves jēgu šajā pasaulē un ļāva uz visiem laikiem atvadīties no pārpasaulīgiem pārbaudījumiem. “Varoņi”, kā iesvētītie tika saukti, caur viņiem tika iepazīstināti ar augstākām zināšanām un svētlaimi. Labirints, kas libretā nav tieši pieminēts Burvju flauta- galvenais šīs iniciācijas simbols, un tāpēc Gēte, kuram bija cildenākas un pilnīgākas zināšanas par "sakramentiem" nekā Mocarts un viņa brīvmūrnieku palīgi, ieviesa šo labirintu. Burvju flautas turpinājums.

Lai palīdzētu tiem, kas cer uz iesvētību, sekmīgi izturētu pārbaudījumus, viņš katram pasniedz kādu maģisku instrumentu, kura īpašums, protams, neaizstās cilvēciskās īpašības, kuru piederība viņiem jāpierāda, bet gan padarīs stiprākus un pārliecinātākus. Tamino iedod flautu, Papageno iedod zvaniņus. Kāpēc burvība neattiecas uz Pana flautu, kuru Putnu ķērājs jau spēlē? Jo viņa ir valsts simbols, ko es sauktu par pārcilvēku vai ne līdz galam cilvēcisku: Papageno, elementāra būtne, izskatās pēc kazkājainiem satīriem; viņam ir jāsasniedz pilnīga cilvēcība un tāpēc jāatsakās no sava, ja vēlaties, daļēji dievišķā lopiskuma: padomāsim par Panu un viņa ģēniju kortežu puscilvēku, pusdzīvnieku veidolā - par šo šķērsli ceļš uz pilnīgu humanizāciju. Papageno patur Pana flautu, viņš turpina to spēlēt, jo tā izsaka savu dabu, bet maģija koncentrējas zvaniņos, kurus rada neelementāra cilvēka roka un kuru zvanīšana izriet no zināma garīguma.

Kad Mocarts uztic Tamino burvju flautu, viņš aizmirst, ka antīkajā mitoloģijā šis instruments pieder pie stihijas pasaules. Dabas (Marsjas) un saprāta (Apollo) duelī vienu pārstāv flauta, otru – lira. Pirmā bija instinktu un kaislību balss, otrā bija garīgi tīra. Taču Mocarta flautas izvēle ir viegli izskaidrojama. Pirmkārt, viņš ļoti mīl šo instrumentu. Viņa darbu skaistākās lappuses, iespējams, ir tās, ko viņš veltījis flautai.Ar to viņš sasniedz zemes skaistuma virsotnes, prāta, dvēseles apgaismots, izpaužoties ar vismaigākajām un dedzīgākajām kaisles balsīm. Visbeidzot, mēs neesam pietiekami informēti par to, ko pati Pamina saka pēdējā iesvētīšanas ainā (II cēliens, 21. numurs). Šis teksts ir kuriozs, jo no tā mēs uzzinām, ka Pamina tēvs vilšanās stundā, mirklī starp zibens spērienu un pērkona sitienu, viesuļvētru un lietusgāzi, izgatavoja šo flautu “no visskanīgākās koka tūkstošgadīgs ozols.” Kas bija Pamina tēvs? Tas ir vēl viens noslēpums Burvju flauta ko mēs nevaram atrisināt. Varbūt viņš šajā instrumentā ielicis savu burvību, lai īstajā brīdī flauta kalpotu meitas glābšanai, kā zobens Riharda Vāgnera atdzīvinātajos vācu mītos. Pamina muzikālā frāze šajā rečitatīvā ir piepildīta ar neparastu svinīgumu. “Es schnitt in einer Zauberstunde mein Vater sie aus tiefstem Grunde der tausendjahrigen Eiche aus...”- izklausās ar burvestības noslēpumaino spēku. Flauta, bez šaubām, ir mūzikas tikuma simbols, mākslinieka radošais spēks, aicinājums no augšienes, ģēnijs, simbols, kas ļauj apgāzt visus šķēršļus Mīlestības, Zināšanu un Augstākais Labs. Tāpēc savvaļas dzīvnieki ir paklausīgi instrumenta saucienam un klausās tajā ar apbrīnu; Viena no aizkustinošākajām ainām ir tā, kur ap Tamino drūzmējas visi meža dzīvnieki, dziedāšanas burvības apburti, dabas tēlam priecīgi atsaucoties mūzikas balsij. Vēlāk tās būs ne tikai mūzikas iekarotās lauvas un pērtiķi, bet arī bargākie spēki – strauts, vulkāns, viesuļvētra, kas trako pēdējos pārbaudījumos. Neaizmirsīsim, ka šeit Tamino pavada Paminu, tāpat kā Dante pavadīja Beatrisi pēdējā dziedājumā Dievišķā komēdija, kur žēlīgā darbība tiek samierināta ar viņa dvēseli, tajā brīdī pārvarot visus šķēršļus.

Kāda bija flautas nozīme masonu simbolikā? Mocarta komentētāji uzstāj, ka ložu sanāksmēs izmantotie metāla pūšaminstrumenti, īpaši tromboni, ir jāiekļauj orķestrī. Burvju flauta ar neparastu svaru, jo īpaši tāpēc, ka Mocartam tie īsti nepatika; viņš vairākkārt pauda nepatiku pret pīpi. Jau no pirmajām uvertīras taktīm tromboni skan uzsvērti spēcīgi. Lielais priesteru koris (II cēliens, 18.nr.) ir īsts masonu korālis, kurā saskanīgi skan mežragi, tromboni, trompetes.

Paša Mocarta masonu darbi, kas sarakstīti īpašās ložas ceremonijās, ir diezgan daudz. Piemēram, Neliela masonu kantāte uz tempļa pamatnes(KV 623), kuras vārdi pieder Šikanederam (1791. gada novembris), Kantāte Brīvmūrnieka prieks par godu Ignazam fon Bornam, Ložas lielmeistars Patiesa harmonija(KV 471) uz Petrāna tekstu, Masonu bēru mūzika(KV 477) par godu diviem mirušiem "brāļiem", Kantāte Ekumēniskajam Meistaram(KV 619), Kantāte par universālo garu(KV 429), sauca koris ar dziesmu "The Apprentice's Path" (Gessellenreise)(KV 468), koris "Ceļā uz Meistaru ložas atklāšanu"(KV 483) un koris “Ceļā uz meistaru darba noslēgumu”(KV 484), abas ērģeles pavada. Alfrēds Einšteins šajās lugās atklāj veselu virkni ārkārtīgi kuriozu muzikālu simbolu, kas pauž ne tikai dažādus masonu rituāla momentus, bet arī Biedrības vadmotīvus; tie ir atrodami arī Burvju flauta.

No grāmatas Pusotras acs Strēlnieks autors Livšits Benedikts Konstantinovičs

FLUTE MARSIA 1. FLUTE MARSIA Lai tā būtu. Saules apspīdētajās valstīs Tu uzvarēji frigiešus, kifaredus. Bet vissliktākā no visām jūsu uzvarām ir Neticīga. Mēs nedrīkstam aizmirst par Marsa brūcēm. Viņa asiņainā taka ir gājusi gadsimtiem ilgi. Viņa dēli ceļas, ceļas miglā. Vai tu tajos dzirdi

No grāmatas Lev Landau autors Besarāba Maja Jakovļevna

1. FLAUTA MARCIA Lai tā būtu. Saules apspīdētajās valstīs Tu uzvarēji frigiešus, kifaredus. Bet vissliktākā no visām jūsu uzvarām ir Neticīga. Mēs nedrīkstam aizmirst par Marsa brūcēm. Viņa asiņainā taka ir gājusi gadsimtiem ilgi. Viņa dēli ceļas, ceļas miglā. Jūs dzirdat frigiešus zvanam savās paeānās,

No grāmatas Brūss Lī: Cīņas gars autors Tomass Brūss

FLAUTAS MARSIJA Iespiests 1911. gada februārī akciju sabiedrības "Pēteris Barskis Kijevā" tipogrāfijā (mākslinieks M. Deņisovs, izdevums 150 eks., "autora numurēts"), ar veltījumu: "Manam draugam Vladimiram Elsners." Eksemplārā, kas piederēja dzejniekam un tulkotājam V. Elsneram (1886–1964)

No grāmatas Mihails Bulgakovs Mākslas teātrī autors Smeļjanskis Anatolijs Mironovičs

No grāmatas Atverot cerības durvis. Mana pieredze autisma pārvarēšanā ar Grandin templi

14. nodaļa. Klusā flauta Aiz ieraduma prognozēt savu nākotni Brūss reiz teica, ka nodrošinās, lai visa pasaule zinātu par kung fu. Bez šaubām, viņš saprata, ka vienīgais veids, kā to paveikt, ir uzņemt filmas. Brūsam bija ambīcijas un sabiedrotie, un visi piekrita

No grāmatas Likme ir dzīve. Vladimirs Majakovskis un viņa loks. autors Jangfelds Bengts

2. nodaļa "Burvju kamera"

No grāmatas Aleksandrs Maļcevs autors Makaričevs Maksims Aleksandrovičs

7. nodaļa. “Burvju mašīna” Aiz iepriekšējām durvīm mani gaidīja vairāki gādīgi un saprotoši cilvēki. Ja tās nebūtu, es, visticamāk, būtu nokļuvusi skolā, kas paredzēta bērniem ar aizkavētu attīstību. Es atceros sava tēva vārdus: ”Nu, Templa uzstādīja rekordu: viņai izdevās izgāzties

No grāmatas Mocarts autors Kremņevs Boriss Grigorjevičs

Flauta “Mākonis” bija veltīta Lilijai, taču viņa nav iedvesmojusi Majakovski radīt šo dzejoli. No šī brīža viņa kļūs par vienīgo Majakovska dzejas varoni. 1915. gada rudenī Majakovskis strādāja pie jauna dzejoļa “Flauta – mugurkauls”, “Flauta tika rakstīta lēni, katru reizi.

No grāmatas Marks Tvens autors Čertanovs Maksims

Pirmā nodaļa HOKEJA BURVIJA Tie, kuri kaut reizi ir bijuši hokejā un redzējuši savas jomas profesionāļu spraigu spēli uz ledus, parasti paliek fascinēti ar uzbrukumu virpuli ledus arēnā, iemīlas šo spēli vienreiz par visām reizēm.. Beidz... Tomēr tas, kurš teiks

No grāmatas Virtuālajā vējā autors Voznesenskis Andrejs Andrejevičs

“BURvju flauta” Lielā pilsēta Vīne. Pārpildīts. Daudz draugu. Bet draugus var saskaitīt uz pirkstiem. Mocarts ir vientuļš. Da Ponte devās trimdā. Drūmajā Londonā, kas smaržo pēc drēgnuma un miglas, viņš atkal cenšas izlauzties tautā, kļūt teatrāls.

No grāmatas Vrubel autors Domitejeva Vera Mihailovna

No grāmatas Mēs nākam no PSRS. 2. grāmata. Priekos un bažās... autors Osadčijs Ivans Pavlovičs

Bruņas un flauta Borisa Slutska vārds jaunam lasītājam ir neskaidrs. Tikmēr šis ir liels, spēcīgs dzejnieks, pēckara dzejas vadmotīvs, neuzpērkams “literatūras renesanses komisārs”. Viņš kliedza dzejoļus augstā balsī, aizsmakusi, it kā dotu

Vietnes turpmākai darbībai ir nepieciešami līdzekļi, lai samaksātu par mitināšanu un domēnu. Ja jums patīk projekts, lūdzu, atbalstiet to finansiāli.

Rakstzīmes:

Nakts karaliene soprāns
Pamina, viņas meita soprāns
Nakts karalienes svītas pirmā lēdija soprāns
Nakts karalienes otrās lēdijas svīta soprāns
Trešā nakts karalienes dāma soprāns
Tamino, princis tenors
Sarastro bass
Skaļrunis bass
Monostatos, maurs Sarastro dienestā tenors
Papageno, putnu ķērājs bass
Papagena, Papageno līgava soprāns
Pirmais karotājs tenors
Otrais karotājs bass
Trīs zēni, priesteri, kalpi, cilvēki.

DARBĪBAS VIENS

Pirmā aina

(Nelīdzens akmeņains reljefs, daļēji klāts ar kokiem; abās ainas pusēs ir pakalni. Redzams jauns templis. Dziļumā aiza. Tamino ātri nolaižas no vienas klints ar loku, bet bez bultām. Viņš to vajā Čūska.)

Tamino

Palīdziet! Palīdzi man vai es nomiršu!
Palīdziet! Palīdzi man vai es nomiršu
lemts kļūt par upuri mānīgajai čūskai.
Žēlsirdīgie dievi!
Šeit viņš nāk arvien tuvāk un tuvāk,
Šeit viņš nāk arvien tuvāk un tuvāk.

(Tiek parādīta čūska.)

Ak, glāb mani, ak, glāb, glāb, sargā mani!

(Par sevi)
Vai man vajadzētu iet? Nu, tā būtu brīnišķīga lieta!
Viņi vēlas būt divatā ar viņu. Nē! Nē! Tā nevar būt patiesība.
Ko gan es nedotu, lai dzīvotu kopā ar šo jauno vīrieti!
Ja tikai es to varētu iegūt vienatnē!
Tomēr neviens nenāk; jūs to nevarat izdarīt šādā veidā.
Man vislabākais ir tagad doties prom!
Brīnišķīga un kārdinoša jaunība, dārgā jaunatne, ardievas!
Kamēr es tevi atkal neredzēšu!

(Viņi iziet pa tempļa durvīm.)

Tamino

(Pamostas un pārsteigts paskatās apkārt.)

Kur es esmu? Vai tas ir sapnis vai es joprojām esmu dzīvs? Vai arī mani izglābj kāds augstāks spēks?
Kas? Vai čūska ir mirusi? Ko es dzirdu? Kur es esmu?

Tamino

Spriežot pēc spalvām, kas tevi sedz, es domāju, ka tu...

Papageno

Papageno

Trešā dāma

Un maigo vīģu vietā - šī zelta pils.

(uz Tamino)
Tie esam mēs...

Pirmā lēdija

Paskaties, šī bilde...

Otrā dāma

Jums sūtījusi mūsu lielā saimniece.

Pirmā, otrā un trešā dāma

Ja atklājat, ka neesat vienaldzīgs pret viņas vaibstiem,
tad laime, gods un slava būs jūsu daļa.
Uz redzēšanos!

(uz Papageno)
Ardievu, Papageno!

(Viņi aiziet, paņemot būru kopā ar putniem. Papageno klusā apmulsumā dodas otrā virzienā. Tamino visu uzmanību pievērš portretam.)

Tamino

Pirmā, otrā un trešā dāma

Nomierinies!

Pirmā, otrā un trešā dāma

Mūsu karalienes ierašanās!

Viņa nāk! Viņa nāk!

(Aina mainās. Kalni pazūd. Dzirkstoša istaba. Zvaigžņotas debesis. Centrā ir Nakts karalienes tronis, kas rotāts ar zvaigznēm. Gaisma. Zila mēness gaisma. Tronī sēž Nakts karaliene.)

Nakts karaliene

(uz Tamino)
Ak, nedreb, mans dārgais dēls, jo tu esi nevainīgs, gudrs un augstsirdīgs.
Tāds jauneklis kā jūs ir vienīgais, kas var
nomierina mātes sirds dziļo izmisumu.
Ciešanas ir mans liktenis, jo meitas nav ar mani.
Viņas dēļ es zaudēju visu savu laimi; nelietis aizgāja ar viņu.
Es joprojām redzu, kā viņa trīc no satraukuma un šoka
bailēs trīcot, kautrīgi pretoties.
Man vajadzēja redzēt, kā viņa man nozagta. "Ak, palīdziet," ir vienīgais
ko viņa teica; bet viņas lūgums bija veltīgs, mana palīdzība bija pārāk vāja.
Tu iesi un atbrīvosi viņu, tu būsi manas meitas atbrīvotājs!
Un, ja es redzu tevi kā uzvarētāju, tad viņa var būt tava uz visiem laikiem.

Hm! Hm! Hm! Hm! Hm! Hm! Hm! Hm!

(Parādās trīs dāmas.)

Pirmā lēdija

(uz Papageno)
Karaliene tev piedod, atceļ tavu sodu caur mani.

(Noņem slēdzeni no viņa mutes.)

Papageno

Tagad Papageno atkal var tērzēt!

Otrā dāma

Jā, runājiet, bet vairs nemelojiet!

Papageno

Es nekad vairs nemelošu, nē, nē!

Pirmā, otrā un trešā dāma

Mans naids tevi iznīcinās!

Pamina

Ak, ļauj man nomirt, barbar, jo nekas tevi nevar aizkustināt.

(Zaud samaņu un uzkrīt uz pufas.)

Monostatos

(vergiem)
Tagad visi aiziet! Liec mani ar viņu vienu.

(Vergi aiziet.)

Monostatos un Papageno

(pie sevis; skatās viens uz otru)
Ak! Tam jābūt velnam. Apžēlojies! Saudzē mani!
Ak! Ak! Ak!

(Monostatoss aizbēg.)

Pamina

(Grove. Ainas aizmugurē ir trīs tempļi. Vidējais ir lielākais, ar uzrakstu: “Temple of Wisdom”; templī labajā pusē ir uzraksts: “Temple of Reason (Reason)” ; templī pa kreisi: "Dabas templis." Trīs zēni ar sudraba zariem tiek vadīti Tamino.)

Šis ceļš ved uz tavu mērķi, bet tev, jaunais cilvēk, jāuzvar kā vīrietim.
Tāpēc klausieties mūsu padomu: esiet konstants, pacietīgs un kluss!

Tamino

Jūs, atbalstošie mazie, sakiet man, vai es varu atbrīvot Paminu?

Pirmais, otrais un trešais zēni

Mums nav atļauts to teikt; esi pastāvīgs, pacietīgs un kluss!
Atcerieties to, vienkārši esiet vīrietis. Tad, jaunekli, tu uzvarēsi - kā vīrietis.

Tamino

Lai šo zēnu gudrie vārdi uz visiem laikiem paliek manā sirdī.
Kur es tagad esmu? Kas ar mani notika? Vai šī ir dievu vieta?
Vārti rāda, kolonnas rāda,
ka šeit dzīvo piesardzība, darbs un māksla.
Kur darbība atrodas tronī un dīkstāve ir atkāpšanās,
netikums nevar vienkārši saglabāt ietekmi.
Es drosmīgi uzdrošinos ieiet vārtos; mans mērķis ir cēls, patiess un tīrs!
Trīci, gļēvs nelietis! Man!
Atbrīvot Paminu, atbrīvot Paminu ir mans pienākums.

Viņa ir dzīva! Es pateicos jums par šo ziņu.

(Izvelk flautu.)

Ak, ja es varētu, par godu tev, visvarenais,
parādiet savu pateicību katrā piezīmē, kā tas ir no šejienes.

(Rāda uz viņa sirdi.)

Šeit es to jūtu.

(Spēlē; visu veidu savvaļas dzīvnieki nāk viņu klausīties. Viņš apstājas, un tie bēg.)

Cik spēcīga ir tava maģiskā skaņa, maigā flauta, kad tu spēlē...

Cik spēcīga ir tava maģiskā skaņa, maigā flauta, kad tu spēlē...
prieks nāk pat savvaļas dzīvniekiem.
Tikai Pamina, tomēr Pamina kaut kur paliek, Pamina kaut kur paliek.
Pamina! Pamina, dzirdi, dzirdi mani!
Velti! Velti!
Kur, kur, kur, ak, kur, kur es tevi varu atrast?

(Papageno atbild no iekšpuses savā pīpē.)

(aizkadrā)
Dzīvo ilgi, Sarastro! Lai Sarastro dzīvo ilgi!

Papageno

Ko tas nozīmē? Es trīcu, drebēju!

Pamina

Ak, mans draugs! Tagad mums viss ir beidzies! Tas vēsta par Sarastro ierašanos!

Papageno

Ak, ja es būtu pele, kā es slēptos!
Ja es būtu mazs, kā gliemezis, es ielīstu savā mājā!
Mans bērns, ko mēs tagad teiksim?

Pamina

Patiesība, pat ja tas būtu noziegums!

(Ienāk Sarastro un viņa svīta.)

Koris

Dzīvo ilgi, Sarastro; Sarastro būs ilgs mūžs!
Tieši viņam mēs ar prieku pakļaujamies.
Savā gudrībā viņš vienmēr var baudīt dzīvi.
Viņš ir mūsu elks, mēs visi esam viņam uzticīgi.

Pamina

(nometies ceļos)
Mans kungs, tā ir taisnība, es esmu grēkojis!
Es gribēju izvairīties no jūsu varas. Bet šis apvainojums nav mans!
Amorālais maurs izslāpis pēc manas mīlestības, tāpēc, ak kungs, es bēgu no tevis!

Sarastro

Celies, mīļotā, esi patiesā priekā: galu galā pat bez spiediena uz tevi
Es zinu vairāk no tavas sirds; tu mīli otru ļoti maigi;
Es nevēlos tevi piespiest mīlēt, bet es tev nedošu tavu brīvību.

Pamina

Bet meitas pienākums mani aicina, jo mamma...

Tavs vergs guļ pie tavām kājām; sodīt par nekaunīgo noziegumu.
Padomājiet, cik nekaunīgs ir šis zēns!

(norāda uz Papageno)
Ar šī dīvainā putna viltību viņš gribēja nolaupīt jums Paminu.
Bet es zināju, kā viņu izsekot! Tu mani pazīsti! Mana modrība...

Sarastro

Ir pelnījis apkaisīt ar lauru.

(svītai)
Šeit! Dodiet šim cienīgajam vīram uzreiz...

Monostatos

Tava labvēlība vien padara mani bagātu!

Sarastro

Ne vairāk kā septiņdesmit septiņi sitieni pa zolēm.

Monostatos

Ak, mans kungs, šī nebija tā balva, kādu es gaidīju!

Sarastro

Nepateici man! Es tikai pildu savu pienākumu!

(Monostatos ir noņemts.)

Koris

Dzīvo ilgi, Sarastro, savā dievišķajā gudrībā!
Viņš vienlaikus apbalvo un soda.

Sarastro

Ieved šos divus svešiniekus mūsu pārbaudījumu templī;
tad nosedziet galvas, tās vispirms ir jānotīra.

(Abi priesteri aiziet, pēc tam atgriežas ar plīvuru, kas sedz Tamino un Papageno galvas.)

Koris

Kad tikums un taisnīgums ir izkaisīti ar slavu,
tad lielais ceļš un tad zeme kļūst par debesu valstību,
un mirstīgie kļūst kā dievi.

(Visi ir izdzēsti.)

OTRAIS DARBĪBAS

Pirmā aina

(Palmu birzs. Sudraba kokiem ir zelta zari. Katrā pusē ir deviņas piramīdas; katrā no tām ir iegravēta dzega, uz kuras atrodas liels melns kalums, apgriezts ar zeltu. Vidū paceļas lielākā piramīda. priesteri iznāk pa labi un pa kreisi. Sarastro parādās pēdējais. Viņi iet ar svinīgu soli.)

Bet viņš ir princis.

Sarastro

Viņš ir cilvēks!
Ak Isis un Ozīris, piešķiriet šim jaunajam pārim gudrības garu.
Tu, vadot klaidoņu soļus, stiprināsi viņus ar pacietību briesmās.

Koris

(Ļoti spēcīgs pērkona klakšķis.)

Ak, šīs ir beigas!

(Ienāk divi priesteri.)

Otrais priesteris

Klaidoņi, ko jūs meklējat starp mums?

Tamino

Draudzība un mīlestība.

Otrais priesteris

Vai esat gatavs riskēt ar savu dzīvību, cīnoties par viņiem?

Tamino

Otrais priesteris

Vai pakļausies kādam pārbaudījumam?

Tamino

Tad es palikšu viena!

Otrais priesteris

Jūs varēsiet viņu redzēt, bet nesakot viņai ne vārda.

Pirmais priesteris

Tātad jūs solāt?

Papageno

Pirmais priesteris

Tava roka! Tu viņu redzēsi.

Otrais priesteris

(uz Tamino)
Arī dievi tev ir uzlikuši klusēt, princi.
Jūs redzēsit Paminu, bet nekad neļaujiet sev ar viņu runāt.

(uz Tamino un Papageno)
Šis ir jūsu pārbaudes laika sākums.

Pirmais un otrais priesteris

Sargieties no sievišķīgiem trikiem; tas ir pirmais brālības pienākums.
Daudzi gudrie ir maldināti, kļūdījušies, bet to nav sapratuši.
Galu galā viņi tika pamesti, un par viņu lojalitāti maksāja ar nicinājumu!
Velti viņi salauza rokas; nāve un izmisums bija viņu balva,
nāve un izmisums bija viņu balva.

(Priesteri aiziet. Atkal ir tumsa.)

Papageno

Hei, dod man gaismu!

Tamino

Papageno, izturiet to ar pacietību.

Papageno

Lūdzu, saprotiet, man nevajadzētu...

Tamino

(Lēnām un klusi rāpo uz Paminu. Nakts karaliene ienāk pa restēm.)

Nakts karaliene

Pamina

(pamosties)
Māte! Mana māte!

Monostatos

Nakts karaliene

Kur ir tas jauneklis, kuru es pie jums nosūtīju?

Pamina

Ak, māte, viņš veltīja sevi svētītajai kopienai.

Nakts karaliene

Uz svēto kopienu?
Tātad jūs esat atrauts no manis uz visiem laikiem.

Pamina

Bet mana mīļā māte!

Nakts karaliene

Ne cita vārda! Mana sirds kūsā ar ellišķīgu atriebību.
Ap mani dzirkstī nāve un izmisums, nāve un izmisums.
Līdz Sarastro sajutīs asas nāves sāpes pie tavām rokām,
Tu vairs neesi mana meita. Uz visiem laikiem noraidīts, uz visiem laikiem pamests, uz visiem laikiem noraidīts
tad tu paliksi līdz Sarastro nomirs no tavas rokas!
Klausieties, atriebības dievi, dzirdiet mātes saucienu!

(Pazūd.)

Pamina

Vai man vajadzētu izdarīt slepkavību? Es nevaru! Es nevaru!
Ko man darīt?

Monostatos

Uzticies man! par ko tu tā uztraucies?
Par manu melno ādu vai par slepkavības plānu?
Jums ir tikai viens ceļš - glābt savu māti.

(Sarastro pakāpjas uz priekšu.)

Sarastro

Monostatos

Jā, bet Nakts karalienei!

Pamina

Mans kungs...

Sarastro

Pamina

Mans kungs...

Sarastro

Es zinu.
Aiz šiem svētajiem vārtiem atriebība nav zināma,
un, ja cilvēks paklūp, mīlestība ved viņu pa pareizo ceļu.
Tā nu, atspiedies uz drauga rokas, viņš laimīgs un dzīvespriecīgs dodas uz labāku pasauli.
Šajās svētajās sienās, kur cilvēks mīl līdzcilvēku
nodevējs nevar slēpties, jo visiem ienaidniekiem tiek piedots.
Ikvienam, kuram šī mācība nepatīk, nav tiesības būt cilvēkam.

Ceturtā aina

(Zāle. Priesteri iepazīstina ar Tamino un Papageno.)

Papageno

Klusums! Ššš!

Tavai veselībai!

Veca sieviete

Cik gadus?

Papageno

Veca sieviete

Astoņpadsmit gadi un divas minūtes.

Papageno

Astoņdesmit gadi un divas minūtes?

Veca sieviete

Nē! Astoņpadsmit gadi un divas minūtes.

Papageno

Ha ha ha! Astoņpadsmit gadi un divas minūtes! Labi, tu esi jauns eņģelis!
Vai tev ir draugs?

Veca sieviete

Vai tiešām es esmu tavs mīļākais?

Veca sieviete

Jā, mans eņģelis.

Papageno

Tad kā tevi sauc?

Veca sieviete

Mani sauc Pa...

Pamina

Ak, tas ir sliktāk par nāvi.
Ak, man šķiet, ka tas ir pagājis! Mīlestības prieks ir zudis uz visiem laikiem.
Laimes stundas, tu nekad neatgriezīsies manā sirdī.
Redzi, Tamino, šīs asaras plūst tikai tevis dēļ, kuru es mīlēju.
Ja tu vairs nejūti mīlestību, lai ir atpūta nāvē!

(Pazūd.)

Papageno

Vai ne tā, Tamino? Es varu arī klusēt, kad tas ir nepieciešams.
Kad notiek kaut kas līdzīgs pašreizējiem notikumiem,
Es tiešām spēlēju vīrieti!
Uz galvenā pavāra un galvenā sulaiņa veselību!
Tu tagad ej uz priekšu, es un es drīz tev sekosim!

(Tamino gatavojas doties prom, mēģinot paņemt līdzi Papageno.)

Spēcīgs cilvēks paliek kur ir!
Es nepārvietošos no šejienes, pat ja Sarastro kunga lauvas nāks šeit pēc manis.

(Parādās lauvas.)

Tamino, izglāb mani!

(Tamino pūš pa flautu; tad ar pauzēm mežrags atbild trīs reizes.)

Tas ir mums. Mēs jau nākam, mēs jau nākam. Jā!

Piektā aina

(Starp piramīdām. Pirmā attēla novietojums. Uz lielās piramīdas centrā mirdz hieroglifi. Krēsla. Sarastro ieskauj priesteri un Runātājs ar lāpām.)

Priesteri

Ak Izīda un Ozīris, kāda laime!
Saules gaisma ir izraidījusi tumšo nakti!
Drīz cēlā jaunatne sajutīs jaunu dzīvi,
drīz viņš būs pilnībā veltīts mūsu dienestam.
Viņa gars ir drosmīgs, viņa sirds ir tīra, drīz viņš būs mūsu cienīgs.

(Tamino ir ieviests.)

Sarastro

(uz Tamino)
Princi, tava uzvedība bija drosmīga un atturīga;
Tagad jums ir jāiziet vēl divi bīstami testi.
Iedodiet man savu roku! Lai viņi ieved Paminu!

(Pamina tiek iepazīstināta.)

Pamina

Kur atrodas Tamino?

Tamino, uz redzēšanos!

Sarastro

(uz Tamino)
Tagad pasteidzies. Tavs zvērests tevi aicina! Stunda iesita, tiksimies atkal.

Tamino un Pamina

Ak zelta miers, atgriezies! Čau, Čau!

(Visi aiziet. Ieskrien Papageno.)

Balss

Atgriezies!

Papageno

Kādā veidā man tas jādara?

Balss

Atgriezies!

Papageno

Tagad es nevaru iet ne uz priekšu, ne atpakaļ.
Man šķiet, ka man vajadzētu vienkārši nomirt badā.
Tad labi! Kāpēc es arī negāju viena? Tad es ar prieku dzertu un ēstu, man būtu sava sēta un mājas ar savu princesi,
Es baudītu dzīvi, ko saprotu, un tā būtu kā būt debesīs.

Ak, kā es varu atrast vienu no visām meitenēm, kas mani mīlētu?
Lai kāds no viņiem palīdz man nelaimēs, pretējā gadījumā es vienkārši nomiršu no skumjām.
Meitene vai jauna sieva — to Papageno būtu vēlējies.
Ak, mazais saldais balodis, tāpat kā tas, man būtu laime!
Ja neviens no viņiem man nepiedāvā savu mīlestību, uguns mani aprīs;
bet, ja sievietes lūpas mani skūpstīs, es pēc mirkļa atkal būšu vesels.

Viņu mocīja fakts, ka viņas mīlestība tika atraidīta.
Iepriecināsim šo nabaga meiteni!
Patiešām, viņas liktenis attiecas uz mums!
Ak, kaut viņas mīļākais būtu šeit!
Viņa iet! Paslēpsimies un paskatīsimies, ko viņa darīs.

(Viņi paiet malā. Parādās Pamina ar dunci rokā.)

Pamina

(skatoties uz dunci)
Tu esi mans līgavainis, un tāpēc tu pieliksi punktu manām bēdām!

Pirmais, otrais un trešais zēni

(uz sāniem)
Cik briesmīgus vārdus viņa izteica! Šķiet, ka nabadziņš kļūst traks.

Pamina

Pacietība, mana mīlestība, es esmu tavs, drīz mēs kļūsim par vīru un sievu.

Pirmais, otrais un trešais zēni

(uz sāniem)
Viņu ir pārņēmis neprāts, viņas sejā ir rakstīta vēlme nogalināt sevi.

Kāpēc viņš ar mani nerunāja?

Pamina

Aizved mani tur; Es gribu viņu redzēt.

Pirmais, otrais un trešais zēni

Ejam, ejam pie viņa.

Pamina, pirmais, otrais un trešais puikas

Divas sirdis, kas deg mīlestības ugunī, nekad nevar būt
atdala cilvēka vājums.
Visi viņu ienaidnieku mēģinājumi būs neveiksmīgi; paši dievi viņus sargā.

Septītā aina

(Mežonīgs akmeņains apvidus. Vidū dzelzs vārti. Pa labi un pa kreisi no tiem tumšas arkas. Dziļumā abās pusēs vārtiem klintis. Pa labi caur dzelzs režģi nikns ūdenskritums ir redzama; pa kreisi ir liesmojoša ala. Krēsla. Tamino un divi vīrieši melnās bruņās .)

Vīrieši melnās bruņās

Kas iet pa šo šķēršļu pilno ceļu, to attīra uguns, ūdens, vējš un zeme.
Ja viņš spēs pārvarēt bailes no nāves, viņš pacelsies no zemes uz debesīm.
Apgaismots, viņš var pilnībā nodoties Isīdas noslēpumiem. tūkstošgadīgs ozols, pērkona un zibens, vētras un vētras laikā.
Tagad iesim un spēlēsim flautu! Ļaujiet viņai vadīt mūs pa šo tumšo ceļu.

Pamina un Tamino

Ar mūzikas maģiskā spēka palīdzību priecīgi ejam pa tumšo nāves nakti!

Vīrieši melnās bruņās

Ar mūzikas maģiskā spēka palīdzību jūs līksmi ejat pa tumšo nāves nakti!

(Tamino un Pamina, roku rokā, flautas skaņā, neskarti iziet cauri ugunīgajai alai.)

Pamina un Tamino

Mēs gājām cauri ugunij, drosmīgi uzvarējām briesmas;
Lai tava skaņa mūs pasargā no ūdens un uguns.

(Tie iet cauri ūdenim.)

Ak dievi, laimīgs brīdis!
Izīdas prieks mums ir dots!

(Tiklīdz Pamina un Tamino iziet cauri ūdenskritumam, klintis paceļas, šķiras uz sāniem un atklāj platas kāpnes, kas ved uz spilgti apgaismotu, viesmīlīgu templi; cilvēki, Sarastro un priesteri atrodas augšpusē.)

Priesteri

(no tempļa)
Uzvara! Uzvara! Jūs esat cēls pāris. Jūs esat pārvarējis briesmas!
Izīdas veltījums tagad ir tavs, ej, ieej templī!

(Sarastro ieved Paminu un Tamino templī.)

Astotā aina

(Neliels laukums. Vientuļš koks. Papageno ir viens, skumjš. Viņš ir piesiets ar virvi.)

Papageno

(spēlē pīpi)
Papagena! Papagena! Papagena!
Mana mazā sieva, mazais balodis, mans skaistums!
Bezjēdzīgi! Ak, viņa ir pazudusi! Esmu dzimis nelaimei.
Es runāju, es runāju, un tas bija nepareizi, tāpēc es saņēmu to, ko biju pelnījis.
Kopš brīža, kad es redzēju šo skaisto jauno meiteni,
mana sirds pastāvīgi deg, sāp šur un tur.
Papagena, manas sirds mazā sieva! Papagena, mana mīļā!
Nekas labs, viss ir bezjēdzīgi; Esmu dzīvojis pietiekami ilgi!
Nāve pieliks punktu manai mīlestībai, lai cik lielu uguni mana sirds degtu.

(Paņem virvi.)

Es izrotāšu šo koku, pakarinot no tā kaklu, jo dzīvība
neeksistē, lai mani iepriecinātu. Ar labu nakti, tumša gaisma,
jo tu izturies pret mani slikti, tu man nedod skaistu meiteni, -
tas ir beidzies, es miršu. Skaistules, padomājiet par mani!
Ja manās bēdās vismaz viens no jums apžēlosies, pirms es pakāros,
Es nedomāšu par nāvi! Tāpēc saki jā vai nē!
Neviens mani nedzird, viss ir tik kluss!
Tātad, šī ir jūsu vēlme! Papageno, pacel sevi skaisti; beidz savu dzīvi;
bet es tik un tā pagaidīšu vēl mazliet; skaitīsim līdz trīs.

(Spēlē pīpi.)

Viens!..
Divi!..
Divi jau pagājuši.
Trīs!..
Tātad tagad! Tātad nekas nav mainījies!
Un nekas pat nepalīdz man pakārties; ardievu viltus gaisma!

(Viņš grasās pakārties. Parādās trīs zēni.)

Pirmais, otrais un trešais zēni

Beidz, Papageno, un esi saprātīgs!
Jums ir tikai viena dzīve, tāpēc pārtrauciet to darīt.

Papageno

Jums ir viegli runāt, viegli ņirgāties.
Pat ja jūsu sirdis dega tādās sāpēs kā mana,
jūs arī atrastu prieku no meitenēm.

Pirmais, otrais un trešais zēni

Spēlējiet savus zvaniņus, tas atgriezīs jūsu mazo sievu pie jums.

Papageno

Kāds es esmu muļķis, ka esmu aizmirsis par šiem burvju zvaniņiem!
Zvani, zvani, zvani! Man jāredz savs mīļais!
Zvani, zvani, zvani, atnes manu meiteni pie manis!
Zvani, zvani, zvani, dod man manu mazo sievu!

Pirmais, otrais un trešais zēni

Tagad, Papageno, pagriezies!

(Parādās Papagena.)

Papageno

Pa-pa-pa-pa-pa-pa-Papagena!

Papagena

Jā, tas ir šausmīgs rēciens, kā tāla pērkona negaisa atbalss.

Monostatos

Tagad viņi atrodas tempļa zālēs.

Noķersim viņus negaidīti, ar uguni un zobenu noslaucīsim fanātiķus no zemes virsas.

Monostatos, pirmā, otrā un trešā dāmas

Jums, lieliskā nakts karaliene, mēs piedāvājam savu atriebību!

(Pērkons, zibens, vētra.)

Nakts karaliene, Monostatos, pirmā, otrā un trešā dāma

Mūsu spēks ir sagrauts, iznīcināts, mēs iegremdējamies mūžīgajā naktī!

(Aina mainās. Akmeņi attālinās. Teritorija pārvēršas par saules templi. Sarastro stāv uz kalna, abās pusēs ir Pamina un Tamino un trīs zēni, blakus ir priesteri.)

Sarastro

Saules stari iespiedās naktī un sagrāva liekuļu netaisnīgo spēku!

Priesteri

(uz Tamino)
Sveicināti, iniciators!
Tu esi iekļuvis nakts tumsā!
Mēs pateicamies jums, Osiris, mēs pateicamies jums, Isis!
Spēks triumfē, atalgojot skaistumu un gudrību ar mūžīgu vainagu!

Ērihs Neimanis

Mocarta "Burvju flauta".

No daudzajām pretrunīgajām Burvju flautas libreta interpretācijām ir viena, kas, lai gan joprojām ir plaši lasīta, žēlo, ka Mocartam nācies strādāt ar visai neveiklu un mulsinošu tekstu. Kritiķi parasti iebilst, ka Mocarta muzikālajam ģēnijam vairāk vai mazāk izdevies gūt virsroku, neskatoties uz libreta sižeta nekonsekvenci un banalitātēm.

No pirmā acu uzmetiena Burvju flautas pirmsākumi atbalsta šo uzskatu. Versija, kurai E. Šikaneders (libreta autors) sacerēja tekstu no vairākiem avotiem, bet Mocarts jau pusi bija sacerējis mūziku, pēkšņi tika pilnībā pārtaisīta. Mocarts atstāja nemainīgu daļu no iepriekš sacerētās muzikālās kompozīcijas, bet otru daļu uzrakstīja no jauna. Daži kritiķi apgalvo, ka joprojām spēj saskatīt operas struktūras dažādos slāņus un pretrunas. Taču ļoti svarīgs un mulsinošs moments ir tas, kā dziļie jēgu slāņi ved tieši uz tām vietām, kur atklājas plaisas un neatbilstības libretā. Zināmā nozīmē šīs neatbilstības var salīdzināt ar atstarpes apziņā: nekaitējot darba integritātei, tie veido faktoru, kas nodrošina saikni ar dziļajiem psihes līmeņiem un pamodina iekšējo nozīmi, kas ietver neapzinātos aspektus.

Libreta struktūra sākotnēji balstījās uz konfrontācijas situāciju starp labo pasaku un ļauno burvi, kas ņemta no pasakas; šī situācija veido kontekstu, kurā mīlētāji galvenajās lomās izspēlē savas ciešanas un attīstību. Šīs vienkāršās koncepcijas transformācija - transformācija, kas, iespējams, nākusi no paša Mocarta, ir tāda, ka ir pilnībā mainījusies polaritāte starp vīriešu un sieviešu fona figūrām. Labā feja kļuva par Nakts karalieni - pārstāvot ļaunuma principu, un ļaunais burvis pārvērtās par gaismas priesteri. Saskaņā ar vērtību maiņu brīvmūrniecības slepenā simbolika tika iekļauta ne tikai libretā, bet faktiski kļuva par sižeta iekšējās attīstības pamatsaturu. Šīs pārvērtības rezultātā no sākotnēji maģiskās pasaku operas radās daudzslāņaina mistiska drāma (tādā veidā mums vajadzētu aplūkot šo vēlo Mocarta darbu).

Jau labu laiku ir konstatēts, ka Burvju flauta, kā arī Rekviēms tapuši laikā, kad Mocarts sāka apzināties savu tuvojošos nāvi; apziņa, kas skaidri izteikta viņa vēstulēs. Sākotnēji pasakainā sižeta pārtapšana operā par iniciāciju ar slepenu masonu rituālu nospiedumu liecina par Mocarta apzināto masonisko reliģiozitāti un viņa ētisko orientāciju. Mūsuprāt, šajā dīvainajā libretā ar visdažādāko garīgo virzienu kombināciju mums ir darīšana ar kaut ko principiāli atšķirīgu nekā nejaušu dažādu teksta daļu grupējumu, ko līdz galam nebija iespējams noformulēt kaut kā sakarīgā. Burvju flautas dziļāko nozīmi un aiz tās esošā teksta mēs varam saprast tikai tad, ja saprotam, ka daudzie libreta teksta slāņi ir līdzīgi sapņiem un pauž daudzus apziņas un bezsamaņas līmeņus; un, kad sapratīsim, cik nozīmīgs to saturs slēpjas aiz ieceres radīt pilnīgu libretu, būsim spiesti zināmā mērā izslīdēt cauri, iespiesties teksta dzīlēs.

Pasakas un pēc tam pasakās balstītas operas vienmēr satur pārpilnību neapzinātas simbolikas, kuras dzīvā nozīme balstās uz cilvēka psihes universālo saturu, kas ir daudzniansēta un tāpēc vienmēr atvērta un pat prasīga dažādām interpretācijām. . Pasakās atrodamie motīvi ir kolektīvās bezapziņas motīvi; tie ir universāli un sastopami ļoti dažādos cilvēkos un kultūrās. Turpretim "Masonu simbolika", ko Mocarts izmantoja "Burvju flauta", kopumā ir alegorisks un līdz ar to tuvāks apziņai. Masonu simbolus iniciatori pieņem kā noteikta konceptuāli izprasta satura indikatorus. Lai gan šis saturs tiek piedzīvots ne bez sajūtu līdzdalības, tam pietrūkst simbola sākotnējās kvalitātes - saturēt pārsvarā neapzinātus un iracionālus elementus. Tas ir, šie “simboli” atbilst diferencētajam morāles kodeksam, uz kuru tiek iesvētīts brīvmūrnieks.

Kā rozenkreicisma un vēlās alķīmijas turpinājums brīvmūrniecība ir netieši saistīta ar senajiem mistēriju kultiem. Senajam cilvēkam attieksme pret mistiskā rituāla reliģisko pieredzi atšķīrās no racionālistiski apgaismotās pieredzes ar tās uzsvaru uz masonu alegorijām, kā arī no vēlākās mistiskās un aizrautīgās attieksmes. Burvju flautas ētiski-masoniskā ievirze atbilst Mocarta laika garam – humānistiskam un “progresīvam” un šajā ziņā mūsdienīgam. Tomēr patiesas arhetipiskas simbolikas fragmenti paliek dzīvi starp masonu alegorijām. Burvju flautā Mocarta ģēnija satraukums un kaislība atdzīvina simbolikas slāņus, kas veido tagad abstrakto alegoriju patieso kodolu, slāņus, kas tika zaudēti apziņas pieaugošās racionalizācijas gaitā. Mūsuprāt, tieši šis dīvainais pasakas un brīvmūrniecības sajaukums ļauj izcelties arhetipiskiem un simboliskiem elementiem neatkarīgi no nepieciešamības šo procesu apzināties libretistam vai komponistam. Mūsu psiholoģiskie komentāri, kas adresēti Burvju flautas masoniskajam aspektam, tādējādi ir vērsti nevis uz racionālisma-apgaismības alegorijām, bet gan uz to arhetipiski-simbolisko fonu. Viens no diviem iekšējiem brīvmūrniecības pavedieniem noved pie apgaismības laikmeta apziņas, racionālisma moralizēšanas, bet otrs pavediens ved uz patiesi numinozas pieredzes aktivizēšanos, kas piedzīvota caur arhetipiskiem simboliem. Par šo aktivizāciju ir godīgi runāt gan saistībā ar pašu Mocarta “Burvju flautu” tādu, kāda tā ir, gan saistībā, piemēram, attiecībā uz Gētes sarakstīto “Burvju flautas” otrās daļas nepabeigto versiju, daudzi citi Gētes un romantiski darbi.

Masonu rituāls sastāv no iniciācijas, kuras process, tāpat kā visas patriarhālās iesvētības, notiek ar devīzi: "Caur nakti uz gaismu." Šis moto nozīmē, ka notikumu virzību nosaka saules simbolika, ko varam atpazīt varoņa “nakts jūras braucienā”. Vakarā rietot rietumos, “varoņsaulei” jāceļo pa naksnīgo jūru dzīļu un nāves tumsā, lai austrumos kā jauna saule uzlēktu, bet jau pārveidota un atdzimusi.

Saules simbolika ir katra varoņa un katra iniciācijas ceļa arhetipisks modelis, kurā varonis pārstāv noteiktu apziņas principu, kas jāaktivizē un kas izpaužas cīņā ar bezapziņas tumšajiem spēkiem. Turklāt varoņa cīņā ar spēkiem, kas pretojas apziņai, viņam ir jāatbrīvo jauna satura un jaunas dzīves dārgumi no bezsamaņas nakts pasaules. Tas notiek konflikta rezultātā, kurā varonis tiek pārveidots un atdzimis, kurā viņš riskē ar savu dzīvību. Slavenākais šāda rituāla piemērs (saskaņā ar Apuleja romānu) ir iesvētība Izīdas noslēpumos, kur iesvētītais atgriežas cilvēka veidolā “sacietēts”, tas ir, “izgaismots” un mirdzošs pēc tam, kad ir izgājis cauri pazemē un izturēja smagus pārbaudījumus, kas viņu veda pa ceļu cauri četriem elementiem. Šajā iniciācijā iniciētais kļūst par Ozīrisu; līdzīgs veltījums attēlo Ēģiptes karaļa "Osifikāciju".

Burvju flautas ēģiptiešu simbolika, tāpat kā masonu simbolika šajā nozīmē, ir “autentiska”, pat ja to atšķaida ar rozenkreiceru un alķīmiskiem elementiem. Jau senatnē plaši izplatītā Ēģiptes atzīšana par mistisko reliģiju dzimteni nav tik nepamatota, ciktāl Izīdas un Ozīrisa noslēpumi ir vieni no retajiem senajiem mistiskajiem kultiem, par kuriem mēs vispār kaut ko zinām.

Iniciācijas rezultātā saņemtā "atlīdzība", tās nozīme un mērķis ir personības paplašināšanās, un, tā kā apgaismojums ir netiešs, tas ietver arī apziņas paplašināšanos. Tādējādi iegūtā dārguma simbols - vai tas tiek interpretēts kā "augstāka" eksistence, nemirstība, gudrība vai "tikumība" - vienmēr ir jāsaprot personības transformācijas nozīmē.

Mēs esam nosaukuši šo iniciācijas un attīstības modeli kā "patriarhālu", jo (kā tas parasti notiek Rietumos) apziņas sasniegšana ir saistīta ar vīrišķo simboliku, savukārt apziņai tieši pretējie spēki tiek pārstāvēti galvenokārt instinktu pasaulē. bezsamaņā un ir saistīti ar sievišķo simboliku. Šāda saikne neizbēgami noved pie sievišķā devalvācijas, kas – vīrišķajam un ar to saistītajai apziņai – pārstāv kaut ko bīstamu un negatīvu: apziņas nakts pusi. Tomēr šeit nav runa par “izdomātu”, patvaļīgu asociāciju, bet gan par arhetipisku. Tas nozīmē, ka, lai gan vīrišķā dzimuma vērtējums par sievišķo ir objektīvi nepareizs, vīrišķais nepadosies, kamēr tā psiholoģiskā pašapziņa (un ar to identificēto) nespēs saskatīt savu līdzdalību arhetipisku simbolu projekcijā. Sievišķais ir saistīts ar neapzināto ne tikai tāpēc, ka tā ir apziņas dzimtene un līdz ar to arī Lielā Māte; turklāt vīrišķajai apziņai neizbēgamā sievišķā pieredze ir “bīstama” tās pašas instinktīvās dabas dēļ; līdz ar to sievišķais (un viss ar to saistītais) rodas galvenokārt kā drauds iekrist bezsamaņā.

Ja skatāmies uz Burvju flautas libretu šajā gaismā, mēs varam gūt priekšstatu par pretējo spēku iekšējo raksturu, ko pārstāv Nakts karaliene no vienas puses un Sarastro priesteriskā brālība, no otras puses. Nakts karaliene pārstāv tumšo pusi; viņa iemieso to, ko moralizējošā vīrišķā tikuma koncepcija uztver kā “ļaunumu”. Operai attīstoties, viņa kļūst par visu bīstamo afektu, īpaši “atriebības” un “lepnuma” pārstāvi. Turklāt tā nostājas ļaunuma principa pusē un slepkavības aktā iegūst nāves formu, kas tiecas pārņemt savā īpašumā sauli un gaišo pusi, t.i. "labs" princips. Tādā veidā sievišķais kļūst pievilcīgs; caur maldiem, māņticību un maldiem tas spēlē velna lomu, kurš ievilina mirstīgo lamatās, un viņš mirst izmisumā, ļauno spēku izsmiets.

Ne tikai priesteru kora brīdinājums liek domāt, ka “nāve un izmisums” biedē apdraudēto varoni; pati Nakts karaliene sludina, ka “nāve un izmisums uzliesmo visur, kad vien es parādos”; kad viņa saka, ka “Manā sirdī vārās un kūsā ellišķīgas atriebības alkas”, viņa tādējādi atklāj savas dabas dziļākos noslēpumus. Nakts karaliene, atšķirībā no Sarastro, kas simbolizē gaismas principu, personificē pazemi, viņa iemieso primāros draudus, kas vienmēr gaida vīrišķo principu tā pašrealizācijas ceļā. Citiem vārdiem sakot, Nakts karaliene pārstāv Briesmīgo māti, nakts dievību – Lielās Mātes aspektu, kas mitoloģiskajam varonim ir jāpārvar vienā no saviem pārbaudījumiem – cīņā ar pūķi. Šo argumentu būtība ir atspoguļota šādās rindās:

Sargieties no sievišķīgiem trikiem; Tas ir pirmais brālības pienākums!

Sievišķais aspekts, ko vīrišķais pārdzīvo ārkārtīgi negatīvi, “Burvju flautas” otrajā daļā izpaužas skaidrāk nekā pirmajā, kur oriģinālversijai raksturīgais “pozitīvais” Nakts karalienes aspekts. no libreta, šķiet, ir daļēji saglabāts. Protams, šos divus aspektus var reducēt līdz jautājumam par “izdzīvojušajiem fragmentiem”; taču šāda veida virspusējs skaidrojums nevienu neapmierinās, it īpaši, ja mēs visi pilnībā apzināmies, cik viegli Mocartam bija pārskatīt tik mazu tekstu un cik acīmredzamas viņam bija faktiskās neatbilstības varoņu raksturojumā.

Kontrastu starp pirmo un pēdējo "Nakts karalienes" pašatklāšanos, acīmredzot, var pilnībā izskaidrot, uzskatot notikušos notikumus par "maldinošu ilūziju" un apzinātu maldināšanu, par kuras upuri kļūst lētticīgais varonis Tamino. .

Taču šāda interpretācija neiztur kritiku, ņemot vērā to, ka dīvainais burvju instruments, kas operai piešķir nosaukumu, burvju flauta, tāpat kā Papageno zvani, ir Nakts karalienes dāvana; tādējādi Nakts karalienes “ļaunā” daba nav bez ambivalences. Tagad vēl viens punkts: jautājums par melnbalto toņu izvēles likumību Sarastro tēla raksturošanai kļūst īpaši aktuāls, ja atceramies, ka visa darbība sākas ar dīvainu Sarastro vardarbības aktu, proti, nolaupīšanu. no Paminas.

Šīs nolaupīšanas nežēlība ir nesamierināmā pretrunā ar Sarastro dievbijību, viņa runām, kas ir pilnas ar lēnprātību, gudrību, laipnību un brālīgu mīlestību. Viņš skaidro, ka viņam nācies izraut Paminu no lepnās mātes rokām, jo dievi viņu sagatavojuši Tamino. Taču šie vārdi ir īpaši nepārliecinoši, ņemot vērā to, ka Nakts karaliene apsolīja arī Paminu par Tamino, ja viņš viņu atbrīvos. Šeit dziļuma psiholoģija spēj noskaidrot tekstā esošās pretrunas, jo tās - pretrunas, tāpat kā jebkura sapņa tekstā, ir ne tikai apziņas skaidrības trūkuma rezultāts, bet arī ir dziļu, sakņotu konfliktu izpausme. kas izriet no bezsamaņas un ir konstelēts ar noteiktu situāciju.

Situācija operas sākumā - attiecības starp Nakts karalieni un Paminu - atbilst arhetipiskajam zvaigznājam, kas parādās mītā par Dēmetru un Kores nolaupīšanu un ir galvenā problēma sievišķā psiholoģijā, un tāpēc “matriarhālā psiholoģija”. Ciešā mātes un meitas saikne, meitas piespiedu nolaupīšana pēc vīrišķā principa un smagas mātes zaudējuma cietušās mātes protests turpina radīt būtiskus konfliktus sievietes attīstības procesā, kurā viena vai otra piederība - vai tā būtu mātes matriarhālā pasaule, tēva patriarhālā pasaule vai pasaule, kurā viņi satiek savus mīļotos, ir izšķiroša.

Tādējādi Nakts karalienes skumjas par nepanesamo meitas zaudējumu ir absolūti arhetipiskas:

Ciešanas ir mans liktenis, jo meitas nav ar mani.

Viņas dēļ es zaudēju visu savu laimi; nelietis aizgāja ar viņu.

Viņas skumjas turpinās:

Es joprojām redzu, kā viņa trīc no satraukuma un šoka

Trīc no bailēm, kautrīgi pretojas.

Man vajadzēja redzēt, kā viņa man nozagta.

"Ak, palīdziet," bija vienīgais, ko viņa teica.

Šo aprakstu pilnībā apstiprina Paminas uzvedība – Sarastro labie nodomi viņu nekādi nemierina – viņa nonāk viņa zālēs, nodota ļaunā maura Monostatosa varai.

Paskaidrojums, kas liek domāt, ka Mocarts atstāja neskartas sākotnējās versijas iezīmes (Nakts karaliene kā labā feja un Sarastro kā ļaunais burvis) un nesaskaņoja tās ar vēlākās versijas tendencēm, ir jābalsta uz pieņēmumu. par virspusēju attieksmi, patiesībā pilnīgs nopietnības trūkums no Mocarta puses. No otras puses, pat ja neuzskatām, ka Mocarts patiesi pieņēma tekstu ar visām tā pretrunām, jāsaka viens: šī, viena no viņa pēdējiem darbiem, dziļums un harmoniskā satura bagātība ļoti apzināti pieņem daudzus aspektus. dzīves ar visām tās pretrunām, Tāpēc mēs varam pamatoti pieņemt, ka visu daudzslāņu teksta elementu “neskaidrība” mijiedarbojās tikai ar viņa ģēniju, pat bez apzinātas līdzdalības.

Mocarta muzikālo izjūtu visaptverošais diapazons, iespējams, ir pilnīgāk atklāts Burvju flauta nekā citos viņa darbos. Līdzās augstākajam lirismam stāv tautasdziesmas un komēdijas elementi. Jautrība un šausmas, juteklisks instinkts un godbijīgs svinīgums, ko iedvesmo nāve un ārpus tās, seko un mijas viens ar otru. Patiešām, katru reizi, kad opera sasniedz savu garīgo un muzikālo kulmināciju, mēs esam gandrīz pārliecināti, ka notikumu attīstība nekavējoties sāksies pretējā virzienā - pārmaiņus, kas neļauj emocijām un lirismam pārtapt "romantiskā" un "lielā nopietnībā" no tā, kas. tas izraisītu traģēdiju. Trīsdesmit piektais dzīves gads - gads, kad Mocarts uzrakstīja šo darbu - ir tipisks "viduspunkts" un pagrieziena punkts. Ap šo laiku bieži šķiet, ka kaut kas psihē veido dzīves pirmās puses pilnību un meklē jauna ceļa sākums, kas galu galā atklāsies kā via nuova sākums un transformācijas veids. Šajā ziņā Burvju flauta savā pārejas rituāla aprakstā ir raksturīgs viduslaiku darbs; bet tajā pašā laikā trīsdesmit piecus gadus vecā Mocarta pēdējam pabeigtajam darbam piemīt cienījama vecuma vīrieša darba dziļums un pārpasaulīga kvalitāte. Tādējādi Burvju flautas unikalitāte (cita starpā) slēpjas pašā pilnības un jaunības vienotībā, no vienas puses, un brieduma un tuvuma nāvei, no otras puses. Šo opozīciju harmoniskā apvienošanās izpaužas ne tikai darbā kopumā, bet arī katras detaļas savstarpējā attiecībā, diametrāli pretēju tēlu komplementaritātē, kas, mūsuprāt, veido īstu “rakstura vienotību”, ja to aplūko kopā. . Viena elementa vienpusība atrod līdzsvaru savā pilnīgā pretstatā. Vissvarīgākais piemērs, izņemot attiecības starp Tamino un Papageno (par kurām mēs runāsim vēlāk), ir Sarastro un Moor Monostatos, kas skaidri personificē Sarastro tempļa "tumšo pusi". Maurs kā viņa ēnas aspekts pieder pie priestera pozitīvas vīrišķās figūras. Viņš sagūstīja Paminu kādam citam, nevis dievu vārdā; viņš to darīja tikai sev un darbojās kā savas instinktīvas upuris. Sarastro ievērojamais un šķietami bezjēdzīgais paziņojums Paminai

Lai gan es nejautāšu, kas ir jūsu sirds noslēpums, es redzu: jūs ļoti mīlat kādu citu. Es nelikšu tevi apskaut, bet es tev arī nedošu brīvību.

šķiet, ka tā ir vecākas versijas relikts, kurā ļaunais burvis nozog meiteni sev. Bet patiesībā tam ir jēga, ja mēs uztveram Monostatosu kā Sarastro ēnu, tāpat kā Papageno pret Tamino un Papageno pret Paminu.

Kamēr apzinātā līmenī Paminas nolaupīšana bija dievu prasību izpilde, Sarastro patiesais nodoms kļuva neapzināts un tika pārnests uz Monostatosu, kura klātbūtnei Sarastro lokā šajā gadījumā (un tikai šajā gadījumā) ir jēga. Sarastro/Monostatos tēla dualitātes atzīšana liek mums saprast, ka karalienes mātes/Dēmetras tēla skumjas un dusmas vairs nav tik nepamatotas. Jo mēs redzam patiesu "kores nolaupīšanu", kurā maurs Monostatoss neapšaubāmi ir Sarastro "tumšais brālis", tāpat kā Hadess, Kores nolaupītājs, ir Zeva tumšais brālis.

Šajā gadījumā iepriekšminētajiem varoņiem “pretējā puse” atrod savu iemiesojumu ārējā realitātē kā atsevišķu lomu drāmā. Taču klāt ir arī šausmīgās Nakts karalienes, labās Dēmetras, otra puse, taču tā nav izteikta atsevišķā ārējā lomā. Viņas gadījumā dualitāte izpaužas viņas rakstura un arhetipiskā fona pārmaiņās, kas raksturo viņas izrādes pirmajā un otrajā cēlienā. Attiecības starp Nakts karalieni un viņas meitu Paminu seko "turēšanas" tendencei, ko arhetipiski regulē māte un meita matriarhāta pirmajā fāzē. Svarīgā ainā starp šīm divām sievietēm mums tiek parādīts Lielās Mātes negatīvais aspekts, mēs redzam viņu kā Briesmīgo māti, kura īsti nevēlas atteikties no savas meitas. Tad kļūs skaidrs, ka viņas “mīlestība” ir varas gribas izpausme, kas neļauj meitai iegūt autonomiju, bet gan izmanto meitu saviem mērķiem. "Tu vari pateikties tiem spēkiem, kas tevi no manis atņēma, jo es joprojām varu sevi saukt par tavu māti."

Tas nozīmē, ka, ja meita pēc pašas gribas atstātu māti, mātes un meitas saikne nekavējoties tiktu pārtraukta, samazināta līdz nullei.

Nakts karaliene par to runā tā, it kā tas būtu pašsaprotami. The Dread Goddess darbojas pēc principa "viss vai nekas"; viņai nav attiecību ar meitas personīgo un individuālo aspektu; drīzāk viņas saikne balstās uz viņas prasību pēc absolūtas paklausības, kas tomēr nozīmē pilnīgu meitas paturēšanu pie mātes. Tas kļūst skaidrs no nakts karalienes sevis atmaskošanas otrās ainas, kurā viņa mudina Paminu nogalināt Sarastro:

Mana sirds ilgojas pēc briesmīgas atriebības!

Es esmu nežēlīgs!

Sarastro jāiemācās nāves šausmas,

No tavas rokas!

Un ja nē, tad tu neesi mana meita!

Es tevi pametīšu uz visiem laikiem

Dzīvo vieni kaunā!

Es tevi ar saknēm izraušu no tavas sirds

Pat atmiņa par tevi.

Un tu esi viens

Tu nomirsi pazemojumā!

Jums, atriebības dievi,

Es tev dodu solījumu!

Pēkšņi parādās senie mitoloģiskie tēli: Erīnija, atriebības dieviete, raksturīgās Briesmīgās mātes pārstāves, matriarhāta aizstāvis. Šeit mēs atkal saskaramies ar konfliktu starp matriarhātu, Lielās Mātes, Mēness un nakts dāmas dominēšanu un patriarhātu, tēvu pasaules, dienas un saules dominēšanu. Pēc tūkstošiem gadu naids starp vīrišķo principu un mātišķo pasauli, baidoties no vīrišķās nodevības, uzliesmo Nakts karalienes lāstā ar tādu pašu nežēlību, kādu mēs atpazīstam amazonēs, vīriešu nīstajos mītiskajos paraugos. matriarhāts.

Visas šīs iezīmes sniedz tikai mājienus, un ir pārsteidzoši, cik skaidri tās tiek pasniegtas, ja atceramies, ka ne libretistam, ne komponistam nevarēja būt priekšstata par arhetipiskajām realitātēm, kas nosaka visu darbības gaitu. Nakts karaliene nevienā brīdī neļauj sevi izslēgt, neskatoties uz Sarastro mēģinājumiem. Kamēr viņš ir priesteris, viņa patiesībā ir dieviete un visu, kas notiek Burvju flautā, vismaz pirmajā cēlienā, nosaka viņas rīcība, kas ir vairāk nekā viņa cienīga. Viņa izvēlas Tamino par savu atbrīvotāju; viņa ieceļ Papageno par viņa palīgu; viņa dod viņiem diviem maģiskus mūzikas instrumentus; un Trīs dāmas un trīs zēni, kas vēlāk piederēs Sarastro karaļvalstij, ir viņas varā. Un ikviens, kurš vēl nav pārliecinājies par sieviešu dievības augstāko stāvokli, kas izpaužas Nakts karalienē, ir jāpārliecina ar brīnišķīgo Mocarta mūziku, kas pavada abus viņas arhetipiskos uzstāšanos.

Sarastro izteikumu nozīme par Nakts karalieni un viņas lepnumu ir jāsaprot kontekstā ar šo pretstatu starp pašnoteiktu matriarhālo pasauli un patriarhālo pasauli, kas dominē un jūtas pārāka par sievišķo. Patriarhālā pašcieņa, visa patriarhāta un vīrišķā augstprātība attiecībā pret sievišķo ir izteikta šādos vārdos:

Priestera teicieni: “Sieviete daudz runā un maz dara; patiesi tā ir sievietes lieta” jeb Tamino: “Pļāpīgas sievietes tiek bieži atkārtotas” un “Viņa ir sieviete, viņai ir sievietes prāts” ir vīrišķā un vīriešu ārkārtīgās augstprātības izpausme, kas izpaužas katrā līmenī. patriarhātā, krogā un brālībā, kā arī vienpusējā vīrišķā filozofēšanas veidā un sievišķības un sieviešu psiholoģiskajā novērtējumā. Bet šāda nosodāma vīriešu attieksme personiskā līmenī ir arhetipiski noteikta un nepieciešama vīrieša attīstībai, tāpēc psiholoģiski pamatota. Šeit jāvēršas pie šīs esejas sākumā izstrādātās tēmas, proti, varoņa “ceļa” patriarhālajai simbolikai, kas nosaka apziņas attīstību; tajā bezapziņas simboli, kas varonim jāpārvar, tiek projicēti - lai gan tas ir saprotams - uz Sievišķo un sievietēm. Masonu slepenā rituāla un iniciācijas ceļš, kas nosaka Tamino attīstību, ir veidots, pamatojoties uz šo patriarhālo mistisko simboliku. Tikai uz šī fona var pilnībā izprast “vīrišķības” simboliku, kam ir tik svarīga loma Burvju flauta. Iesvētības ceļa devīze ietverta šādos Tamino adresētajos Zēnu vārdos:

Šis ceļš ved uz jūsu mērķi,

Tomēr tev, jaunais cilvēk, jāuzvar kā vīrietim.

Tāpēc ņemiet vērā mūsu padomu:

Esiet stabils, pacietīgs un kluss!

Atcerieties to, vienkārši esiet vīrietis.

Tad, jaunekli, tu uzvarēsi - kā vīrietis.

Šis fragments skaidri parāda, ka šeit pieminētais iniciācijas ceļš ir līdzīgs jaunu vīriešu iniciācijas rituāliem primitīvās kultūrās.

Mēs jau esam redzējuši, ka aiz Briesmīgās mātes pārvarēšanas, kuru iemieso Nakts Karaliene, slēpjas uzvara pār bezsamaņas afektu un instinktīvo pusi un ka varonim vīrietim Saules izskatā iziet šādu pārbaudi. Tātad, kad Tamino ir sevi pierādījis testa pirmajā pusē un arī aina kļūst “blāva”, mēs dzirdam:

Drūmā nakts atkāpjas no bagātīgā Saules spožuma;

Drīz mūsu Jaunatne sajutīs jaunu dzīvi.

Alķīmiskā pārvērtību ceļa gaita ir līdzīga varoņa ceļojumam pa naksnīgo jūru, kura pēdas atrodamas masoniski iekrāsotajās darba daļās. Pārlieku vienkāršojot, alķīmiskās transformācijas stadijas ved no haosa un nakts tumsas cauri Mēness sudrabam līdz Saules zeltam. Tāpēc nav nejaušība, ka ar "sudraba palmu zariem" rokās pirmo reizi parādās Trīs zēni, gaismas vēstneši, ar kuru paziņojumu "milzīgā čūska ir pazudusi". Gluži tāpat ir teikts par palmu birzi, kas parādās otrā cēliena sākumā, iniciācijas aktā, kurā “koki ir no sudraba un to lapas ir zeltainas”.

Pēc tam, kad pārvērtību “darbs” ir pabeigts un Ļaunums iemests mūžīgajā naktī, darba pēdējā daļa stāv zelta zīmē. Tādējādi darbība notiek Saules templī. Tās beigas izpaužas kā Sarastro uzvarošais moto: "Saules spīdošā godība ir uzvarējusi nakti" un priesteru kora vārdi: "Sveicināti iesvētītie! Jūs tikāt cauri nakti."

Primitīvo cilvēku iniciācijas rituāli bija vērsti uz iesvētītā ego stiprināšanu, un seno mistēriju mērķis bija stiprināt psihes integritāti, kas vairs nebūtu neaizsargāta pret dvēseli šķeļošajiem tumsas spēkiem; šeit vīrieša attīstības kritērijs ir atrodams stabilitātē – vīrietim jāizrāda neievainojamība pret Sievišķības vilinošajiem spēkiem. Vīrietim jābūt "drosmīgam un pacietīgam"; “Spēcīgs gars valda pār cilvēku; viņš izsver savus vārdus, pirms runā."

Šeit savaldība un nesatricināma griba – tāpat kā neskaitāmās citās pasakās un rituālos – ir apziņas spēka un ego stabilitātes izpausme, no kuras viss ir atkarīgs. Sievišķības kārdinājums, ko iemieso Trīs dāmas, var sastāvēt no sievišķīgas "pļāpāšanas" vai, gluži tāpat, no runām par "vulgāru masu", atšķirībā no klusā vīrišķā saprāta spēka, kas ir nesatricināms kārdinājuma priekšā. . Viņa vīrišķība izpaužas gan kā psihes ego-stabilitāte, gan kā baiļu pārvarēšana un instinktu kārdinājumu noraidīšana, ar kuriem saskaroties, Papageno izrāda, ka viņš ir tik ļoti aizrāvies ar tiem, ka nav iniciācijas cienīgs. Taču visa šī kārdinājumu pasaule tiek turēta zem Maijas aizsegā, kuras iemiesojums ir Lielā Māte Nakts karalienes personā.

Mēs interpretējam drāmas varoņus subjektīvā līmenī, tas ir, kā subjekta intrapsihiskus aspektus. Tā, piemēram, “vīriešu nīstoša sieviete” atrodas vīrieša bezsamaņā. Un "matriarhāta dusmas" [mežonīgs, neierobežots, bīstams spēks] ir vīrieša psihes slānis, kas ir bezsamaņā un ir naidīgs pret apziņu un pār kuru varonīgajā ceļojumā jāuzvar vīrieša apziņai, tāpat kā jaunatnei šajā procesā. iesvētību, kam jāpierāda, ka viņi ir cienīgi pretinieki attiecībā uz visu sievišķo, ieskaitot sievišķo principu sevī. Šajā gadījumā rindas, kuras mēs citējām iepriekš, iegūst jaunu nozīmi; cīņā pret “lepno sievišķību” teikts, ka:

Vīrietim vajadzētu vadīt jūsu sirdi pareizajā virzienā

Katra sieviete cenšas pārsniegt to, kas viņai ir atļauts.

Galu galā tas attiecas arī uz jautājumu par cilvēka emocionālās un neapzinātās puses kontroli ar viņa paša apziņas palīdzību. Šajā ziņā “cenšas iziet ārpus savas dotās sfēras robežām” nozīmē potenciālo sievišķo spēku autonomiju vīrietī, kas apdraud viņa apziņu. Ir acīmredzams, ka iekšējā situācija tiek piedzīvota un izdzīvota kā ārēja projekcija; tas ir jebkuras "objektīvas" dramatiskas izrādes pamatā, kas ir iekšējo psihisko notikumu dramatizējums - ārēji parādās iekšējie psihiskie konstelācijas. Taču šis dramatizējums notiek ne tikai starp augstāko iniciācijas sfēru un pretējo Briesmīgās Mātes sfēru, bet arī starp “augstākajiem” un “zemākajiem” spēkiem pašā cilvēkā. "Augstāko" vērtību virzība uz augšu pastāvīgi tiek kompensēta ar "zemāko" pretvirzību (un otrādi) - tas ir līdzeklis, ar kuru Mocarts sasniedz dramatisku dzīves integritātes attēlojumu tās augšējā un apakšējā vienotībā. . Mocarta izcilajā ironijā cilvēka dabas zemākā un primitīvā puse vienmēr saglabā savas tiesības pastāvēt kopā ar “ideālā cilvēka” rituālo svinīgumu un izaicinājumu. Tādējādi jo īpaši Papageno tēls ar savu zemes reālismu papildina Tamino veltījuma svinīgumu un viņa ideālistisko atslāņošanos atklāti mefistofeliskā kontrapunktā. Papageno ir primitīva jūtīga Ēna, dabas bērns, viņš ir “zemākā” personifikācija, nepiekrītot ideālistiskajai un emocionāli “augstākajai” Tamino balsij. [operā Papageno burtiski ir zemāka dziedāšanas balss - baritons nekā Tamino (tenors) - apm. tulk.]. Tāpat kā Mocarta Bāzeles vēstules ir viņa primitīvās, dabiskās, dzīvnieciskās puses dokumenti, tā Papageno spēlē Sančo Panso līdzīgo Mefistofeli Tamino Fausta Dona Kihotam, un abi ir Mocarta būtības aspekti.

Un paskatieties, ko Burvju flauta nodarīja ar pāris klauniem, kuri iepriekšējās operās sarīkoja dažādas nedienas. Tamino un Papageno vienotība ir viens no labākajiem cilvēka gara divpusības tēliem, ko Gēte aprakstīja šādās rindās:

Diemžēl manā krūtīs dzīvo divas dvēseles!

Abi vēlas atteikties viens no otra;

Viens, satverot ķermeņa orgānus, pieķeras zemē,

Iekāres un neapstrādātas baudas pārņemts;

Otrs vareni paceļas no putekļiem

Steidzoties uz lielo senču valstību.

Bet Papageno pārstāv vairāk nekā tikai spontāno, instinktīvo pusi; viņam ir sirds un vienkārša cilvēcība, no kuras augstākais aspekts Tamino var sākt savu augšupeju. No šī viedokļa kļūst skaidra citādi nesaprotamu ainu jēga, piemēram, vieta, kurā Pamina kopā ar Papageno dzied lielisku mīlestības slavas dziesmu, kas paredz pašu iniciācijas un savienošanas rituāla kodolu:

Nav lielāka labuma par vīru un sievu;

Sieva un vīrs, vīrs un sieva

Sasniedziet dievības augstumus.

Kāds sakars ar šādu interpretāciju tik primitīvam, dabiskam cilvēkam Papageno, kura mīlestības versiju neceļ nekādas augstas iniciācijas sfēras? Pamina, iespējams, pati atbild uz šo jautājumu: "Vīrieši, kuriem nav svešas saldas mīlestības emocijas / nekad nepiedzīvos sirsnīgas laipnības trūkumu."

Kad Papageno slavina mīlestību, kas viņu aizkustina “dabas valstībā”, tad tā ir veselīga un patiesa mīlestība, tas ir dabas brīnums un visas augstākās būtnes pamats.

Šī iemesla dēļ, atšķirībā no Tamino un Pamina veiksmīgās veltīšanās: “Uzvara! Uzvara! Jūs esat cēls pāris. Jūs esat pārvarējis briesmas! ir Papageno un Papagena dziesma par “dārgajiem bērniem”:

Vislielākā vēlēšanās

Daudziem, daudziem Papagenam(-iem) [meitām un dēliem]

Viņi kļuva par laimi saviem vecākiem.

Iesvētības ceļš mistiskajos rituālos neapšaubāmi ir varoņa ceļš, taču tā askētiskā un ideālistiskā ievirze zem tikumības un gudrības rubrikas nostājas dabiskā opozīcijā Papageno ar viņa antiromantisko veselo saprātu, uz kura pastāv un turpinās materiālā pasaule ir atkarīga. Papageno personificē cilvēka dabisko bailes un vēlmi dzīvot ērtu dzīvi, cilvēku, kurš izvairās no askētisma un augstām tieksmēm. Kuru gan neapvainos Papageno protesta vārdi: “Bet sakiet man, kungs, kāpēc man būtu jāpacieš visas šīs mokas un šausmas? Ja dievi patiešām iecēla Papagenu par manu sievu, tad kāpēc man vajadzētu sevi pakļaut šādām briesmām, lai viņu uzvarētu?

Viņam, atšķirībā no varoņa, nav nodoma iet cauri tumsai un nāvīgām briesmām “augstāku mērķu” vārdā; Šausmās viņš noliedz, ka viņam ir “gars”, taču viņš arī stingri apgalvo, ka viņa “sirds ir jūtu pilna”. Viņš saka: “Patiesību sakot, man nav vajadzīga nekāda gudrība. Esmu dabas bērns, kurš ir apmierināts ar miegu, ēdienu un vīnu, bet ja vien man būtu iespējams kādu dienu noķert skaistu sievu..."

Un, kad uz nicinošo piezīmi, ka: “Tu nekad nepiedzīvosi iesvētītā dievišķo baudu” viņš atbild ar vārdiem: “Katrā ziņā pasaulē ir daudz vairāk tādu cilvēku kā es”, tad lielākā daļa cilvēku noteikti ir. viņa pusē ir veselais saprāts. Tomēr, neskatoties uz savu dabiskumu un primitivitāti, Papageno iziet zināmu iniciācijas pieredzi (kaut arī zemākā līmenī), varoņa ceļu, kas Tamino ir jāpārvar augstākā pilnas apziņas un gribas plānā.

Nāves pieredze ir daļa no patiesas iniciācijas, un Burvju flautas noslēpumā iesvētes procesa laikā briesmas rodas ne reizi vien. Lai gan pašā operā visi pārbaudījumi ir tikai mājieni vai pieminēti, mūzikas svinīgā un draudīgā noskaņa tik nozīmīgos brīžos apliecina jūtu un runu autentiskumu.

Tāpat kā pašnāvības mēģinājuma ainā, Paminai nāve ir jāpiedzīvo kā viņas mīlestības patiesā izdzīvošana, un tas pats notiek ar Papageno. Lai gan Papageno pašnāvības aina ir humora pilna no sākuma līdz beigām, viņa rūgtums joprojām ir patiess:

Man pietiek; Esmu jau savu laiku pārdzīvojusi!

Nāve pieliks punktu manai mīlestībai,

Neatkarīgi no tā, cik daudz uguns deg mana sirds.

šī patiesībā ir komiska līdzība Pamina ciešanām. Abas ainas pauž vienu un to pašu pieredzi, kaut arī dažādos līmeņos. Tā Trīs zēni nāk palīgā Papageno, kā arī Paminai.

Mēs jau iepriekš esam izmantojuši Bahofena pētījumu savā teksta interpretācijā; šajā sakarā interpretācijai izmantosim Papageno putnu aspektu. Papageno ir putnu cilvēks, un kā tāds viņš acīmredzot pieder Nakts karalienes karaļvalstij. Kā zināms, kopš Bahofēna laikiem putnu simboliskās realitātes līmenī ir notikusi fundamentāla dalīšanās. Ir augstāki “gara putni”, kuru mājvieta ir gaiss, tā ir viņu raksturīgā iezīme. Pietiek atcerēties ērgli un tā nozīmi: “vīrišķība”, “gars”, “saule”. Bet bez šīs grupas ir vēl viena ar vīriešiem saistīta grupa, kas vairāk pieder pie ūdens un purva apgabala. Šādiem putniem – arī stārķim, kas mums ir vispazīstamākais, kā arī zīlītei, gulbim, pīlei (pīles tēviņš) – ir fallisks/vīrišķīgs raksturs, un to apaugļošanas funkcija ir pakļauta Sievišķības kontrolei.

Papageno putncilvēks pieder pie šīs "zemākās" vīrišķo putnu sugas; viņš nespēj dalīties cildenajā gara lidojumā ar Tamino, bet apmetas zemākajā dabas valstībā. Pat savā pārvērtībā - un viņš, tāpat kā visi Burvju flautas aktīvie varoņi, piedzīvo pārmaiņas - nepamet zemāko sfēru, kurai viņš pieder; bet viņš gūst gandarījuma sajūtu savā plānā, attiecībās ar savu partneri Papagenu, tāpat kā Tamino ar savu, izņemot to, ka visas pēdējās darbības tiek izspēlētas augstākā līmenī.

Tā ir daļa no Mocarta ģēnija, spējot atpazīt, ka augsto iesvētīšanas noslēpumu piepilda tāds pats mīlestības spēks kā Papageno zemākā pasaule. Tāpat kā masonu Gudrības templis operā atrodas starp dabu un saprātu, tā viņa mīlestība un gudrība aptvēra abus vienlaikus. Viņš pieņem augstākās mīlestības sfēras gudrību, bet pieņem arī naivās dabas pasaules zemāko gudrību un mīlestību, nenostādot sevi augstāk par to.

Tāpat kā Nakts karaliene attēlo bezsamaņu, jo īpaši tās aspektu - Briesmīgo māti, Papageno ir Tamino ēna, tā Pamina ir ne tikai (ārējais) mīļākais, kas jāiekaro Tamino, bet arī simbolizē viņa dvēseli. , kas jāatrod pēc pārbaudījumu pārvarēšanas, tas ir, viņa anima tēls. Masonu izteiksmē tas ir mērķis, kas mums jāsasniedz ar dedzību un pūlēm. Paminas daba ir raksturīga anima figūrai, tas ir, iekšējais Sievišķības tēls, kas mīt katrā vīrietī, viņa ir skaidri atšķirama no pirmās tikšanās reizes ar Tamino. Slavenā "portreta ārija" ir tipisks sastapšanās ar animu veids, kurā cilvēks uzduras pašam savam animācijas tēlam.

Taču pārbaudes situācijā varonis pierāda savu noturību, saskaroties ar kārdinājumu ne tikai no mātes, bet arī no savas animas. Tamino izpilda viņam dotos norādījumus klusēt pat tad, ja šī iemesla dēļ viņš riskē zaudēt Paminu. Tāpat kā matriarhātā mātes pieprasa savām meitām izdarīt izvēli, kurā viņas pretosies vīrišķīgajam - pat mīļotā vīrieša izskatā - un turēsies pie savām mātēm, tā patriarhālā pasaulē tēvs, kuru pārstāv Sarastro. - pieprasa varonim izdarīt izvēli viņa labā un pret Sievišķo, pat ja tas ir mīļotais. (Šeit mēs nevaram apspriest briesmas, kas saistītas ar šādām ārkārtējām prasībām.) Arī šeit teksts demonstrē negaidītu dziļumu, kad Tamino nelokāmais klusums dzen Paminu izmisumā.

Burvju operas sākotnējā koncepcija ir vērsta uz mīlētāju pāri, un varonim ir arī arhetipisks uzdevums - atbrīvot savu mīļoto no ļaunajiem spēkiem. Šis zvaigznājs sākotnēji tika saglabāts Burvju flauta, vismaz I cēlienā. Taču Paminas glābšanas notikumi pazūd otrajā plānā, ko aizēno masonu iniciācijas ceļš, kas ved Tamino no ļaunās čūskas sākumā līdz Saules lēkšanai. beigās. Patiešām, pat šķiet, ka Pamina atbrīvošana kavētu Tamino attīstību.

Taču problēmas risinājums ir ļoti tuvu: tas slēpjas saiknē starp Tamino un Paminu. Izejot visvienkāršāko ceļu, viņa vienkārši jāiekļauj attīrīšanas ceļojumā, un viena varoņa vietā mēs iegūstam divus, kuriem jāiziet pārbaudījumi. Var pat pieņemt, ka Šikaneders savā prātā apzinājās šādu lēmumu un varbūt arī Mocarts. Bet paskatieties, ko bezsamaņā - kaut vai tikai ar ieteikumu - izdarīja šis "praktiskais lēmums".

Patriarhālajām mistērijām raksturīgi, ka sieviete kā simboliskā negatīvo aspektu nesēja tiek izslēgta no rituāliem, savukārt Burvju flautas darbībā atrodam ne tikai šī pamatprincipa pārkāpumu, bet arī ievadu. par jaunu noslēpumu, kurā konjunkcija, vīrišķā un sievišķā apvienošana, ieņem augstāko simbolisma līmeni, kas slēpjas aiz matriarhālās vai patriarhālās identifikācijas vienpusības.

Neapšaubāmi, šim savienojuma principam, kas Rietumos pirmo reizi tika atspoguļots Apuleja stāstā par psihi, seno un viduslaiku alķīmijā bija zināma, ja ne izšķiroša loma. Bet alķīmijā mīlestības princips starp diviem iesvētītajiem nekad netika iemiesots kā noslēpuma būtība, jo darbība vienmēr izvērtās projekciju veidā uz materiālajām substancēm, kurās tika piedzīvota vīrišķo un sievišķo spēku vienotība. Slepenās “māsas” parādīšanās alķīmiķu darbos ir bieža, taču neuzsvērta, un, protams, ir tuvākais priekštecis līdzīgam slepenam rituālam divām personām, ko K.G. Jungs to mums prezentēja tā mūsdienu formās grāmatā Pārneses psiholoģija.

Zīmīgi, ka Burvju flautas noslēpumos ietvertais dziļums un fundamentālā nozīme ir saistīta ar Izīdas un Ozīrisa dubultfigūru, vienu no augstākajiem dievu un mīļotāju pāriem, lai gan no pirmā acu uzmetiena šķiet, ka viss ēģiptiešu slānis. alegorijas un simbolika ir tikai ārēja, brīvmūrniecības spīdumam raksturīgā, tolaik modē.

Kad burvju flautas rituāli iegūst negaidīti mūsdienīgu nozīmi, ieviešot konjunkcijas principu, ir vēl pārsteidzošāk redzēt, kā Pamina no pestīšanu gaidošas princeses pārvēršas par līdzvērtīgu partneri iniciācijas cienīgā rituālā, gluži kā Tamino. .

“Pārejas rituāls”, kurā Pamina pierāda, ka ir viņa cienīga, bet kas izpaužas ne tikai rituāla, bet arī tiešas pieredzes veidā, ir “nāves-laulības” rituāls. Paminai, tāpat kā masonu simbolikai, nāve ir atslēga uz iniciāciju augstākos esības stāvokļos. Dažus gadus pirms savas nāves Mocarts uzrakstīja vēstuli savam mirstošajam tēvam: “... Tā kā nāve, stingri ņemot, ir mūsu dzīves patiesais galvenais mērķis, pēdējos gados esmu tik ļoti iepazinies ar šo patieso un cilvēka labākā draudzene, ka viņas tēls ne tikai nesatur neko man biedējošu, bet, gluži otrādi, sniedz daudz miera un komforta! Un es pateicos Dievam, ka viņš man ir devis laimi zināt nāvi kā mūsu patiesās svētlaimes atslēgu...”

Tamino klusēšana, ar kuru viņam nācās pierādīt savu stabilitāti, tiekoties ar Paminu, viņa animācijas tēlu, galu galā nolemj viņu vientulībai un vilšanās mīlestībā, kas šajā situācijā izpaudās kā "nāves mīlestība". No izmisuma pa pusei prātu zaudējusi, Pamina pievēršas duncim ar vārdiem: “Tātad tu būsi mans līgavainis” un “Esi pacietīgs, mans mīļais, es esmu tavs; / Drīz mēs būsim kopā uz visiem laikiem.” Lai dotu tikai mājienu, atcerēsimies sievišķo mītu par mirstīgo laulību, kas stiepjas no stāsta par Apuleju līdz Šūberta “Nāvei un jaunavai” un ir daļa no iniciācijas noslēpumiem, kuros meitenei jānonāk pie sevis. , pārtraucot sākotnējo saikni ar māti un padodoties vīrietim un nāvei.

Izšķirošais solis meitas atbrīvošanā no mātes ir pamest matriarhālo pasauli vīrieša mīlestības dēļ, brīvi atdodoties viņam nāvējošā laulībā. Bet šī pakļaušanās vīrietim, lai arī sievietei ir atbrīvojoša, no matriarhālā principa viedokļa tiek uzskatīta par nodevību. Šo divu arhetipisko spēku – matriarhālā un vīrišķā – sadursme vienmēr veido nāvējošas laulības traģisko fonu. Pamina iecerētajā pašnāvībā duncis simbolizē vīrišķo principu, kura (acīmredzot) cietsirdība viņu tik tuvu pieveda nāvei. Bet turklāt pašnāvība ir regresija. Tā kā nāvējošās laulības pašnāvnieciskā forma nav progresīvs simbols patiesai savienībai ar mīļoto Liebestod, mīlestība-nāve, duncis simbolizē arī Sievišķās, Briesmīgās Mātes negatīvo aspektu, atriebjoties par mīļāko nodevību. Pat šī arhetipiskā iezīme izpaužas burvju flauta. Pamina atklāj savas pašnāvības nozīmi, sakot: "Tu, mana māte, liec man ciest / Un tavs lāsts mani vajā."

Tikai Triju zēnu iejaukšanās, kuri vienmēr stāv aiz žēlsirdības un līdzjūtības principa, kas ir daļa no gaismas principa, neļauj Paminai izdarīt pašnāvību. Taču neveiksmīgais pašnāvības mēģinājums tiek atzīts par patiesu mīlestības apliecinājumu no Sievišķās puses, īstu mirstīgo laulību, kas pieņemta neapzināti – noteikti Mocarta apziņai pilnīgi nepieejamā veidā –, bet tomēr pamatota, kā iniciācijas rituāls. Tādējādi mēs dzirdam: "Sieviete, kas nicināja nāvi / ir cienīga būt veltītai." Tā kā Paminas pieredze palīdzēja viņai saprast, ka nāve ir atslēga uz viņas kā sievietes piemēroto ceļu, tāpat kā Tamino gāja savu ceļu kā vīrietis, abi izturēja pārbaudījumus un bija veltīti kā līdzvērtīgi un pilntiesīgi mīlestības partneri, kā arī vienlīdzīgi. kas pieder pie cilvēku rases.

Nav nejaušība, ka Izīda un Ozīriss kā augstākie savienošanās simboli patronizē iniciācijas rituālu, kas mīlētājiem jāveic trijās II cēliena ainās. Senais mistiskā rituāla “slavināšanas motīvs”, kas sludināts trīs vietās operā, iemiesojas pašos mīlētājos.

Lai gan ārēji Burvju flauta ir sadalīta divos cēlienos, patiesībā tā ir sakārtota pēc skaitļa trīs, svētā masonu skaitļa, kas atkārtojas trīs tempļos, piramīdas figūrā un tās skaitļa deviņos, trīs veidolos Trīs zēni, un arī muzikāli svinīgajā atkārtotā iesvētes akorda motīvs uvertīrā un II cēliena sākumā. Otrais cēliens faktiski beidzas 20. ainā (10) [Turpmāk iekavās norādīts ainas numurs, kas atbilst numerācijai mūsdienu libreta versijās - apm. tulk.], trešo cēlienu var un savā ziņā vajadzētu izcelt, lai precizētu struktūru – tāpat kā Fausta beigas tika precīzi aprakstītas kā "Trešā daļa".

Pēdējā daļā, kas sākas ar priesteru kora vārdiem: “Ak Tu, Izīda un Ozīris! Svētā bijība! Drūmo nakti gaisma saplosa!”, Tamino pārbaudījumu vairs nepārdzīvo viens; šajā "trešajā cēlienā" tiek pabeigts Tamino un Paminas savienojuma noslēpums dievišķā pāra tēlā, kas darbojas kā Izīda un Ozīriss aiz muguras ar visu darbību un virs visi.

Darba iekšējais un tikko slēptais trīspusējais dalījums augošā secībā attēlots brīvmūrnieku iecienītā simbola piramīdas figūrā, kas operas struktūrā pilda ļoti svarīgu funkciju. Piramīdas pamatu veido 1. cēliena saturs, kurā dominē htoniskie spēki, Nakts karaliene. II cēlienā tiek parādīts iniciācijas procesa akts - struktūras vidusdaļa - gaismas un tumsas konfrontācija. “Trešais cēliens” veido piramīdas virsotni, kur tiek slavēta vīrišķā un sievišķā savienība kā Izīdas un Ozīrisa sakraments. Ja pieņemam šo secību, tad kļūst skaidrāka katras daļas simetriskā struktūra un tās atbilstības. 1. cēliena 9(4) ainā nakts karaliene parādās kā labā māte, bet II cēlienā 10(14) kā Briesmīgā māte, un mēs atrodam arī atbilstošus simetriskus Trīs zēnu tēlus, kuri ierodas glābšana 1. cēlienā, 17. sižetā (8) un II cēlienā, 17. sižetā (16). To raksturs, kas apvieno augstāko un zemāko sfēru, ir skaidrs no fakta, ka I cēliena zemākajā, maģiskajā plānā tie ienes II cēliena gudrības un izmēģinājuma motīvu, bet II cēliena augstākajā, uz gudrību orientētajā plānā. viņi atnes maģiskos rīkus no pirmā cēliena. Taču “trešajā cēlienā” savas nozīmīgākās un kulminācijai atbilstošākās cildenākās lomas spēlē arī burvju flauta un Trīs zēni. Un turklāt trīs notikumi, kuros rodas slavināšanas motīvs, iekļaujas operas vispārējā trīs līmeņu struktūrā. Lieliskajā I cēliena ainā starp Papageno, "dabisko cilvēku" un Paminu, jaunavu meitu, kur tiek cildināts mīlestības princips dabā, mēs vispirms dzirdam šo motīvu: "Sieva un vīrs, vīrs un sieva/Sasniedziet augstumus. dievišķības."

Iniciācijas ainas sākumā Sarastro zīmē šo motīvu dzirdam vēlreiz, taču augstākā plānā. Tagad mums ir darīšana ar Prāta paradīzi, kur cilvēce, atgriežoties no zemākā plāna, atklāj savu sākotnējo “dievišķo” stāvokli:

Kad integritāte un cieņa

Ceļš tiks izrotāts ar slavu,

Tad Zeme kļūs par paradīzi,

un mirstīgie kļūs kā dievi!

Taču šo pašu motīvu mēs dzirdam trešo reizi - šoreiz visaugstākajā līmenī - pēdējās daļas sākumā, kurā beidzas mīlētāju savienošanās noslēpums:

Ak, nolaidies, svētīts miers,

Atgriezties cilvēku sirdīs

Tad zeme kļūs par debesīm,

Un mirstīgie kļūs kā dievi!

Tas, kas notika dabas kontekstā zemākajā līmenī, pēc tam cilvēku sabiedrībā vidējā līmenī, tagad vēršas iekšā uz indivīda centru, cilvēka sirdi. Šīs paradīzes simbols ir “svētīgs miers”. Šis miers, kas sākotnēji piederēja cilvēcei, tika pazaudēts “krišanas” laikā un atkal tiek atrasts augstākajā līmenī.

Trīs soļu secība, kas ved uz dievbijību, ir vienīgais pavediens, kas var palīdzēt mums saprast trīs tempļu nozīmi: Gudrības templis, kas atrodas starp pretstatiem – Saprāta templi un Dabas templi. [Apraksts no libreta: Grove. Skatuves aizmugurē ir trīs tempļi. Vidējais ir lielākais, uz tā rakstīts: “Gudrības templis”; uz tempļa labajā pusē ir uzraksts: “Saprāta templis (Saprāts)”; templī pa kreisi: “Dabas templis” - apm. tulk.]. Mīlestības paradīze rodas dabā, cilvēka prāta paradīze, sirds gudrības paradīze ir tās tempļu vietas, kurās sākas cilvēka eksistences slavināšana. Bet no šiem trim Sirds Gudrības templis ir centrālā un augstākā un tajā pašā laikā intīmākā svētnīca.

Tomēr šo svēto svētumu var sasniegt tikai tad, ja mīlētāji pārvar virkni pārbaudījumu, šo secību, kas atspoguļo viņu savienības ceļu. Viņu ceļojumu cauri attīrošajiem elementiem vienlīdz iezīmē nāves un atdzimšanas zīme. Ar vārdiem “Uz zemes nav spēka, kas varētu šķirt mūsu dzīves / Pat ja nāve varētu būt mūsu gals”, abi ir gatavi izturēt pārbaudījumus un piedzīvot savu mīlestību ar tādu pašu apņēmību, ar kādu viņi ir gatavi kopā pieņemt nāvi. . Viņi stāv blakus kā partneri pēdējā ceļa posmā cauri briesmām; Arī Sievišķais ir gatavs nāvei, ne tikai Vīrišķais – kā tas notiek, piemēram, alķīmijā. Kamēr Sievišķais alķīmiskajā transformācijas procesā parādās kā Briesmīgā māte, kurā ir izšķīdis vīrišķais, šeit mēs redzam animas figūru, partneru, kurš pilnībā atbrīvojies no mātes figūras ietekmes, Karaliene. Nakts. Bet Pamina ne tikai pārvar izaicinājumus ar Tamino; Arī šeit šis neparastais teksts mums piedāvā gandrīz nemanāmu pārsteigumu: izšķirošajā brīdī, kad pāris saskaras ar vislielākajiem draudiem ceļojuma laikā pa stihijām, pati Pamina uzņemas vadību. Tas, kas ļauj Paminai darboties Izīdas zīmē šajā augstajā atdzimšanas (savienojuma) noslēpumā, ir ne tikai lielāka saikne ar sievišķības dabiskajām iezīmēm, kas var vieglāk atrast ceļu caur uguni un ūdeni, bet arī lielāka pieķeršanās. uz mīlestības principu, kas, būdams galvenā sirds, ved uz gudrību, augstāko [attīstības] pakāpi.

Lai kur mūs vedtu ceļš,

Es būšu ar tevi mūžīgi.

Es pats tevi vadīšu

Jo Mīlestība mani vadīs.

Taču izšķirošā palīdzība iniciācijas ceļā nāk caur burvju flautu. Viņa ir arī cieši saistīta ar Paminu. Viņa liek Tamino spēlēt flautu kāda iemesla dēļ: “Šajā briesmīgajā vietā viņa mūs ved pareizajā virzienā”; Galu galā abi runā par flautu kā dievību, būtībā par "dievišķo spēku": "Ar mūzikas maģiskā spēka palīdzību mēs jautri ejam pa tumšo nāves nakti." Lai saprastu dievišķo spēku, ko izsauc anima un identificē ar mīlestību, mums jāskatās uz noslēpumaino simbolu, ko attēlo burvju flauta.

Viena no spilgtākajām libreta neatbilstībām neapšaubāmi slēpjas apstāklī, ka Nakts karaliene, it kā personificējot ļaunuma principu, piešķir Tamino glābjošo burvju flautu, no kuras opera ieguvusi savu nosaukumu, kā arī piešķir Papageno burvju zvanus ( Glockenspiel). Tas ir īpaši mulsinoši, ja Nakts karalieni uzskatām tikai par tēlu, kas attēlo pašu bezsamaņu, psihes instinktīvo aspektu. Fakts, ka ēnu figūra Papageno nāk no viņas sfēras, apstiprina šādu asociāciju, bet arī parāda Tamino sakņotību un viņa "zemāko" vīrišķību dabas valstībā.

Nosakot burvju instrumentu vietu operā, var neņemt vērā Papageno zvanus, jo tie būtībā ir burvju flautas dubultnieks un tiem nav atsevišķas nozīmes. Ja tie netiek izmantoti, lai atbildētu uz vēlmēm, tiem ir tāds pats spēks kā burvju flautai, ļaujot tiem pārveidot cilvēku jūtas, kā tas notika, apburot ļauno Monostatos. Trīs dāmas saka:

Viņa pārveido cilvēku jūtas,

Skumjais atkal iemācīsies smaidīt

Un aukstā sirds uzliesmos mīlestībā.

Operas pirmais cēliens iezīmējas ar apjukumu, iedziļināšanos Nakts karalienes “zemākajā” pasaulē; Tieši viņa maldina Tamino, modinot viņā atriebības un naidīguma sajūtas. Uzsākšana nenotiek līdz II cēlienam. Tāpat kā II cēliena struktūra daudzējādā ziņā ir līdzīga I cēlienam, tā arī Tamino-Papageno divreiz tika doti maģiski instrumenti. Pirmajā cēlienā Trīs dāmas pasniedz karalienes dāvanas - burvju flautu un zvaniņus (I, 17[5. aina]); Otrajā cēlienā - precīzi saskaņā - tos no Sarastro pils atved Trīs zēni (II, 17).

Jau pirmajā cēlienā nozīmīgu lomu spēlē Orfeja motīvs – dzīvnieku apburšana ir analoga negatīvo afektu pārvēršanai pozitīvās sajūtās. Taču burvju flautas dziļākā jēga kļūst skaidra tieši no vienas vietas, kur Tamino pirmo reizi spēlē flautu un iesaucas:

Ja tikai es varētu

Izrādi manu cieņu pret tevi,

Plūst no manas sirds dziļumiem

Ak, visvarenie dievi! Katrā notī

Slava tev!

Lai gan šoreiz viņam izdodas tikai piesaistīt dzīvniekus (tas ir, atklājas viņa jūtu saistība ar dabu), flautai otrajā cēlienā ir nozīmīgāks maģiskais spēks. Šeit tā skaņa pieradina lauvas, kas biedē Papageno (II, 20); flauta kļūst par dominēšanas līdzekli pār agresīvi dzīvniecisko afektu pasauli. Mūzikas un mūzikas instrumentu funkcija – neatkarīgi no tā, vai tie ir saistīti ar labo vai ļauno – vienmēr ir arhetipisks motīvs. Hamelīna pīpis, kā arī vijoles, flautas, trompetes un arfas pasakās spēlē līdzīgu lomu, neatkarīgi no Orfeja liras, un tām ir līdzīga nozīme. Tik daudzu arhetipisku motīvu iekļaušana visaptverošā garīgā veselumā, kas izpaužas kā cilvēka attīstības noslēpums, padara Burvju flauta par patiesi unikālu darbu. Kamēr Orfeja motīvam ir izšķiroša loma jau pirmajā cēlienā, otrā cēliena augstākajā plānā burvju flauta kļūst par vēl nozīmīgāku artefaktu. Ar savām skaņām Tamino piesauc Paminu un, pašam nezinot, piespiež viņu pieņemt likteņa izaicinājumu. Sekojošā tikšanās reizē, kurā Tamino nesaka ne vārda un paliek neskarts no viņas lūgumiem, viņš piespiež Paminu izmisumā un pašnāvībā, bet pēc tam ved viņu tālāk uz kopīgas iniciācijas “augstāko laulību”.

Bet “trešajā cēlienā” savienojums, burvju flauta kļūst par vissvarīgāko no visiem dalībniekiem. Tās skaņas ļauj pārim iziet cauri elementiem, veidojot pretstatu pāri, kas sastāv no uguns un ūdens. Burvju flautas spēks pakļaut visu dabisko ir skaidrs visos līmeņos, kuros mēs varam redzēt tās ietekmi. Bet šis mūzikas spēks vienlaikus ir arī jūtu un sirds spēks; spēks, kas "pārveido jutekļus".

Tādējādi mūzika, ko Pamina testa ainā dēvē par “dievišķo spēku”, kļūst par mīlestības un augstākas gudrības simbolu, kas šeit stāv zem Izīdas zīmes. Tāpat kā Izīda, augstākā dievība, nesa savu vīru-brāli cauri nāves ielejai uz atdzimšanu, tā Pamina zemes plānā, bet līdzīgi dievietes rīcībai, nesa savu mīļāko - tāpat kā viņu pašu - uz augstāko mērķi. , Izīdas un Ozīrisa vienotība, kas iespējama, pateicoties mīlestībai pret Isīdu. Šī iemesla dēļ mēs šajā brīdī un tikai šajā brīdī dzirdam: "Isis mums ir sagādājis prieku!" un:

Uzvara! Uzvara! Jūs esat cēls pāris.

Jūs esat pārvarējis visas briesmas!

Isis tagad svētī tevi,

Ejiet, tuvojieties tempļa svētnīcai!

Kamēr Mūžīgā sievišķība Fausta otrajā daļā joprojām parādās personificētā formā, piemēram, Madonna, Burvju flauta viņa parādās kā neredzams garīgs spēks, piemēram, mūzika. Bet šī mūzika izpaužas kā pati dievišķā mīlestība, kas savieno likumu un brīvību, cildeno un pamatu, sirds gudrībā un mīlestībā. Kā harmonija viņa dāvā cilvēcei dievišķo mieru un valda pār pasauli kā augstākā dievība.

Kopš seniem laikiem maģija un mūzika ir arhetipiskās sievišķības varā, kas mītos un pasakās izpaužas arī kā pārvērtību, reibuma un apburošas skaņas saimniece. Tādējādi kļūst pilnīgi skaidrs, ka tieši sievišķais princips dāvā maģiskus mūzikas instrumentus.

Dzīvnieku enerģiju maģiskās pieradināšanas motīvs ar mūzikas palīdzību pieder viņai kā dzīvnieku saimniecei, Lielajai Dievietei, kas valda gan savvaļas, gan pieradināto dzīvnieku pasaulē. Viņa var pārveidot lietas un cilvēkus dzīvnieku veidolā, pieradināt dzīvniekus, apburt tos, jo, tāpat kā mūzika, arī viņa spēj padarīt pieradinātus savvaļas un nepieradinātus ar savas maģijas spēku. Pretstatā viņas patriarhāli iekrāsotajam Sarastro atveidojumam, kurā Nakts karaliene sievišķo iemieso tikai kā negatīvu, gan tekstā, gan Burvju flautas darbībā vesela grupa karalienes un nakts dievietes pozitīvo īpašību. izpaužas.

Mums ir diezgan līdzīgs gadījums, kaut arī ļoti atšķaidītā veidā, Triju dāmu piešķiršanā Nakts karalienei un Trīs zēnu piešķiršanai Sarastro karaļvalstij. Ne tikai Trīs Dāmas iestājas pret meliem [runa ir par Papageno, kurš meloja Tamino, stāstot, ka pats ar kailām rokām nogalinājis čūsku, par ko Trīs Dāmas uzlika viņam piekaramo atslēgu - apm. tulk.] un vārdā “mīlestība un brālība” un dāvina burvju flautu (I, 12 (5)); Trīs zēnus, kas neapšaubāmi pieder Sarastro gaismas valstībai – pat muzikālā izteiksmē tos var viennozīmīgi identificēt – Nakts karaliene ir iedevusi Tamino un Papageno kā ceļvežus. Tas notiek tajā pašā ainā, kurā Trīs dāmas kā dāvanu no Nakts karalienes atnes burvju flautu un zvaniņus. Bet tas nozīmē, ka Tamino patiesībā sāk savu iniciācijas ceļojumu, savu pārbaudījumu sēriju kā Nakts karalienes misiju.

Tāpat kā greizsirdīgā dieviete Hēra Hērakla attīstībā un dieviete Afrodīte attiecīgajā Psihes iniciācijas ceļā iemieso šausminošo nepieciešamības aspektu, bez kura nav iespējama nekāda attīstība, tāpat nav arī varoņa nakts jūras ceļojuma bez nakts, nav rītausmas bez tumsas un nekādu pārbaudījumu sēriju Tamino bez Nakts karalienes. Tāpēc Apulejam ir taisnība, sakot, ka iesvētītais redz “zemākus un augstākus dievus”; patiesībā abi ir nepieciešami tās attīstībai un būtībā ir viens veselums. Sarastro priesteru brālības patriarhālā vienpusība var neievērot šo sākotnējo saskaņotību, taču Burvju flautas pilnībā viss atrod savu īsto vietu. Nakts ceļojums pāri jūrai sākas, kad čūska parādās no kreisās puses, un, lai gan Tamino ceļojumu šķietami atbalsta tumšais aspekts, viņam ir jāatbrīvojas no šīs tumšās puses un galu galā tā jāpārvar, attīstoties II cēlienam.

Nakts karalienes negatīvais aspekts, viņas matriarhālā varas griba, izmantojot vīrišķo galvenokārt savas ietekmes sfēras paplašināšanai, atkal var ienest skaidrību pretstatā viņas attiecībām ar Paminas tēvu, Nakts karalienes vīru. ar ievērojami atšķirīgajām attiecībām starp Paminu un Tamino.

No pašlaik izrādītās operas versijas par Pamina tēvu neko nevaram uzzināt. Tas ir minēts tikai vienā rindkopā, kas mūs drīz aizņems – vietā, kur Pamina stāsta par burvju flautas izcelsmi. Taču sarunā ar meitu libreta nesaīsinātajā versijā Nakts karaliene sniedz mums svarīgu informāciju par viņu, viņa attiecībām ar Sarastro un mistisko “septiņkāršā saules apļa” simbolu. Šo septiņdaļīgā Saules apļa mandalas simbolu Sarastro un iesvētītie mantojuši no tēva Paminas. Bet pēc tam Nakts karalienes spēki “tuvojās kapam”, kā viņa saka sarunā. Līdz ar "varenā Saules loka" nodošanu Sarastro, kurš to nēsā uz krūtīm kā dienesta zīmi, tiek noteikta nakts Mēness dievietes Saules dzīvesbiedres patriarhālās līnijas galīgā dominēšana. Viņa piezīme “Un nesaki vairāk; nedzenieties pēc lietām, kuras [tavs] sievišķais prāts nav spējīgs saprast. Jūsu pienākums ir sevi un savu meitu nodot gudra vīra aizbildniecībā,” darīts mums jau labi pazīstamā tīri augstprātīgā “patriarhālā stilā”.

Šajā teksta daļā mēs saskaramies ar divām problēmām. Kāpēc septiņu daļu Saules aplis tiek uzskatīts par “visu patērējošu”? Un kāpēc tieši viņas vīra nāve noved pie patriarhāta attīstības un Nakts karalienes “apspiestības”, kura, kā stāsta Sarastro, “klejo Tempļa pazemes kambaros, plānojot atriebties man un visa cilvēku rase”?

Tieši pirms savas lieliskās ārijas “Šajos svētajos kambaros atriebība paliek nezināma,” Sarastro oriģināltekstā Paminai stāsta to, kas saprotami tika izslēgts no galīgās versijas: “Tu būsi vienīgais, kurš redzēs, kā es atriebjos tavai mātei.”

Šī mulsinošā savstarpēji pretrunīgo apgalvojumu pretstatīšana ir ne tikai psiholoģiski saprotama, bet pat “patiesa”.

Septiņdaļīgais Saules aplis, patriarhālā vīrišķā gara simbols, ir ne tikai “visvarens”, bet arī “visu patērējošs”, t.i. kareivīgs un bīstams, agresīvs un nežēlīgs, atriebīgs un iznīcinošs. Tikai vīrišķā prāta malds par sevi var nepamanīt šo Saules simbola “degošo” aspektu, kas atbilstošā formā parādās kā slepkavnieciskā saules [zelta ragainā] auna briesmas pasakā “Amors. un psihe”.

Ēģiptes mītos šo mirstīgo aspektu attēlo Urejs, Saules diska čūska, kas sākotnēji bija lielās Dievmātes atribūts, kas vēlāk kļuva par patriarhālā dieva-karaļa atribūtu. Tas nozīmē, ka septiņkārtīgā Saules apļa visu patērējošais spēks atbilst kareivīgā patriarhālā gara nāvējošajai vīrišķajai ēnas pusei. Tas ļauj interpretēt otru problēmu: proti, kāpēc Nakts karalienes vara beidzās ar viņas vīra nāvi.

Kamēr pastāv mīlestības pilnas attiecības starp Vīrišķo un Sievišķo, tiek nodrošināts sievišķā nakts aspekta pazemes spēks, bet tajā pašā laikā saules vīrišķais spēks ir ne tikai ierobežots, bet, to nezinot, lielā mērā ir iekšā. Sievišķības spēks. (Šeit ir arī paralēles ar stāstu par Apuleju, kur Psihe, saulei rietot, saņem nāvējošās zelta vilnas aitas zelta vilnu, kļūstot labvēlīga naksnīgajai Sievišķībai). Līdz ar Nakts karalienes dzīvesbiedres nāvi beidzas vīrišķā un sievišķā, saules un mēness, personiskās attiecības, un viņu vietu ieņem Sarastro vadītā anonīma iesvētītu vīriešu brālība. Bet bezpersoniskas patriarhālas garīgās kārtības rašanās nozīmē, ka Sievišķā ietekmes sfēra ir patiesi salauzta, un tieši šajā brīdī Sievišķība kļūst par “ļaunu”, regresīvu un naidīgu pret vīriešiem.

Nakts karalienes mēģinājumā piespiest Paminu nogalināt Sarastro un nozagt Saules simbolu, mēģinot manipulēt ar Tamino viņa mīlestības pret Paminu dēļ un tādējādi atjaunot sievišķības spēku, matriarhāta negatīvā varas griba izpaužas. izpaudās, neņemot vērā savu partneri; Pamina ciešanu un atpestīšanas ceļš ir pilnīgs pretējs; viņas mīlas attiecībām nav nekāda sakara ar varu; viņa pārvar matriarhātu mirstīgās laulības pašaizliedzībā, un savā personīgajā eksistencē, satiekot citu cilvēku, viņa sasniedz patiesu mīlētāju saikni.

Līdz ar Paminas atdalīšanu no mātes, Sievišķība kļuva neatkarīga visaugstākajā nozīmē un izcēlās. Tagad Pamina darbojas kā starpnieks starp augstāko sievišķo Isis pasauli, kurā apvienojas mūzika, sirds un prāts, un tumšo maģisko Nakts karalienes valstību. Kā "dievišķā figūra" viņa ir ne tikai Tamino anima figūra, bet arī attīstījusies par cilvēku, kurš mīl un ir mīlēts, līdz ar to viņa ir īsts sadarbības partneris. Līdzīga transformācija notiek ar pašu burvju flautu.

Pēdējā pārbaudījuma laikā, kad Pamina pievērš Tamino uzmanību burvju flautai, kuras skaņas ļauj viņam pārvarēt briesmas, flauta vairs nepieder tikai Nakts karalienes pasaulei, bet arī sasniedz visaugstāko iesvētību par tikumu. Sarastro pasaule. Šī iemesla dēļ flautu Tamino dāvināja divas reizes, tāpēc zināmā mērā tajā ir gan augšējās, gan apakšējās pasaules nospiedums. Šo burvju flautas divējādo raksturu apstiprina stāsts, ko Pamina stāsta gandrīz operas beigās:

Maģiskajā stundā mans tēvs

Viņa bija izgrebta no tūkstošgadīga ozola

Pats kodols

Kad pazibēja zibens un dārdēja pērkons.

Tāpēc īstais burvju flautas radītājs bija Paminas tēvs, Nakts karalienes vīrs, par kuru mēs gandrīz neko neesam dzirdējuši, kopš viņš - tāpat kā Ozīriss, viņa vīrs - "nāves". Šis zvaigznājs, kurā tēvam ir otršķirīga loma, acīmredzot dominējošo mātes un meitas attiecību dēļ, mums ir pazīstama gan no mītiem, gan no iekšējās sievietes realitātes. Šeit atkal Nakts karaliene, kas tieši tiek uzskatīta par dievieti, demonstrē savu mitoloģisko dabu kā Lielo dievieti, Isīdas tumšo pusi.

Mītos un kultos, kā arī pasakās "koks" un "bezdibenis" ir simboli, kas tiek pielūgti kā arhetipiskā sievišķība, un arī nakts ir veltīta viņas godam. Šie attēli vēlreiz apstiprina šī brīnišķīgā teksta arhetipiski-mitoloģisko fonu.

Varoņa darbība vienmēr vispirms sastāv no bezapziņas dzīlēm, kuras simbols ir Lielā Māte, kaut ko "nozagt", un pēc tam nozagtā pasniegšanu dienas apziņas pasaulei, lai šo kaut ko atpazītu vai piešķirtu tam formu; un ir skaidrs, ka Pamina tēvs darīja to pašu. Burvju flauta no citiem labi zināmiem dārgumu simboliem atšķiras ar to, ka to veidojot, ne tikai tika kaut kas smelts no Sievišķā sfēras, bet arī šī no dzīlēm paņemtā lieta tika apveltīta ar mūzikas radīšanas spēku. Nakts klusums un bezsamaņa, tumšā jūtu valstība, atrod savu balsi burvju flautā, mūzikas simbolā. Sievišķības iemīļotās Nakts karalienes ir dzejnieces, dziedātājas, sirds mūziķes, kas ne tikai racionālās apziņas gaismā ienes sievišķās tumsas klusumu, bet arī ļauj šim klusumam skanēt un radīt mūziku.

Burvju flautas iniciatora rituālā Sievišķības devalvācija liek Nakts Karalienei iemiesot ļaunumu, augstprātīgi apliecinot savu gribu uz varu. Un, lai gan ir taisnība, ka Sarastro patriarhālā vīriešu brālība ar tikumības un sadraudzības svinībām joprojām ir saistīta ar sauli un uzvaru, viņa sludinātais tikums vairāk izpaužas viņa izvirzītajos uzdevumos un pārbaudījumos, nevis sadarbībā, kas nepieciešama to izturēšanai un redzēt to līdz galam. Šī palīdzība mīļotājiem nāk no burvju flautas, kas apvieno vīrišķo un sievišķo. Tāpēc mūzika – māksla, kurā bezapziņas dziļumi caur garu sasniedz savu mistisko izpausmi formā – kļūst par žēlastības simbolu. Un šajos mīlētāju vārdos: “Ar mūzikas maģiskā spēka palīdzību mēs jautri ejam pa tumšo nāves nakti”, burvju flautas mūzika kļūst par augstāko zīmes vīrišķo un sievišķo principu vienotības atklāsmi. par sirds gudrību, kas norāda uz Izīdas un Ozīrisa noslēpumiem.

Piezīmes

Skatīt Otto Jahn un Hermann Abert, W, A. Mocart, sēj. 2 (Leipciga, 1924); gandrīz nesaprotamā kontrastā skat. Alfrēds Einšteins, Mocarts: Viņa raksturs, viņa darbs, tr. Artūrs Mendels un Neitans Brodērs (Londona, 1945).

Skat. C. Kerenyi, Prolegomena to Essays on a Science of Mythology (kopā ar C. G. Jung; B.S. XXII,

Burvju flauta, I, 19; II, 10.

“Varoņu mīts”, izcelsme un vēsture, lpp. 131 un turpmāk.

Skatiet Kerenyi, Prolegomena (iepriekš, 2.nr.) un Neumann, Amor and Psyche

Skatīt lung, “Dzīves posmi”, CW 8; orig. 1931. gads.

Sal. Freida attieksme pret sievietēm savā New Introductory Lectures on Psycho-Analysis (Standard Edit., 22. sēj.; orig. 1933).

Skat Izcelsme un vēsture.

Fausts, Pirmā daļa, 2. aina.

Sec zemāk, lpp. 147f,

J. J. Bakofens, Das Mutterrecht(orig. 1861; 3. izdevums, Bāzele, 1948), sēj. 2.

Skatiet Jungu, “Attiecības”.

Sal. Amors un psihe.

Sal. Junga darbs par alķīmiju.

Mocarta un viņa ģimenes vēstules, red. Emīlija Andersone (Londona, 1938), 1787. gada 4. aprīlis (3. sēj., 1351. lpp.) —

Sal. Amors un psihe,

Skat. zemāk, 1. lpp. 155.

I, 26. Visa I cēliena noslēguma aina vienlaikus ir visa II cēliena ievads.

Skatiet sadaļu Izcelsme un vēsture" lpp. 161; V.C.C. Collum, “Die schop-ferische Muttcrgottin der Volker keltische Sprache/’ EJ 1938-

Skatiet sadaļu Izcelsme un vēsture, lpp. 220K, “Transformācija vai Ozīriss”.

Jahns un aborts, IV. A. Mocarts, sēj. 2. lpp. 793 (sk. iepriekš, 1. n.).

Amors un psihe.

Libreta virzieni “labais” un “kreisais” ir jāapmainās, jo tie ir paredzēti “reformatoriem”.

Die Zaubetflote, pilna versija (Reclam Verlag, Leipciga).

Amors un psihe.

Esmu redzējis vairākus dažādus Mocarta Burvju flautas iestudējumus, taču vienmēr biju iedomājies, ka darbība norisinās Senajā Ēģiptē. Es sapratu, ka savā idejā neesmu kļūdījies, lasot par operas tapšanas vēsturi.

Burvju flautas darbība patiesībā notiek Ēģiptē, Nīlas upes krastā. Operas sižetu Mocartam ieteicis viņa draugs Šikaneders. Komponists un stāsta autors bija masonu ložas biedri. Viņi operu veltīja nesen mirušajam Austrijas brīvmūrnieku meistaram Ignazam fon Bornam, kurš bija grāmatas “Par ēģiptiešu noslēpumiem” autors. Brīvmūrnieki sevi sauca par svēto ēģiptiešu tradīciju turpinātājiem.

Ēģiptes ainavu skice burvju flautai (19. gs. sākums)

Mocarts, iedvesmojoties no drauga stāsta, operu “Burvju flauta” uzrakstīja piecu mēnešu laikā, pirmizrāde notika 1791. gada 30. septembrī.
Burvju flauta bija Mocarta pēdējā opera; viņš nomira divus mēnešus pēc pirmizrādes. Saskaņā ar vienu versiju, Mocartu nogalināja brīvmūrnieki, kuri baidījās, ka komponists varētu atklāt viņu noslēpumus. Burvju flauta, viņuprāt, pārāk daudz tika teikts par to, ka vienkāršiem mirstīgajiem nav jāzina.

Mocarts un varoņi

Atbilstoši operas sižetam Ozīrisa un Izīdas templis, kurā kalpo augstais priesteris Sarastro, apvieno seno ēģiptiešu mitoloģiju un Mocarta laikmeta slepenās biedrības tradīcijas.

Burvju flauta palīdz princim izturēt pārbaudījumus

Operas libreta sižets ir kolektīvs. Daudzējādā ziņā prinča Tamino piedzīvojumi atgādina seno ēģiptiešu pasakas par “klejojošo faraona dēlu”, kuram jau tā ir grūti, un tad dievi viņam sūta visādus pārbaudījumus, kas izaicina loģiku, lai viņš “ aug pāri sev.” Līdzīgā situācijā nonāk princis Tamino, kuram palīdz viņa pavadonis putnu ķērājs Papageno.

Opera parāda konfrontāciju starp tumsu - Nakts karalieni un gaismu - priesteri Sarastro. Princese Pamina, Nakts karalienes meita, atrodas starp gaismu un tumsu.

Nakts karaliene

Priesteri ved Tamino un Papageno uz templi

Saskaņā ar vēlākiem sižeta skaidrojumiem, Pamina ir Nakts karalienes un priestera Sarastro meita, kas zināmā mērā izskaidro varoņu darbības loģiku.

Priesteris Sarastro izlaiž princi Tamino, pirms viņš ļauj viņam apprecēties ar Paminu. Sarastro saka princesei: "Jums jāpārbauda, vai viņš ir jūsu cienīgs?" Sarastro nolēma pārbaudīt savu topošo znotu, kurš pēc pārbaudījumu izturēšanas kļūst iniciēts un saņem priestera atļauju apprecēties ar Paminu.

Prinča Tamino tikšanās ar Papageno un dāmām no Nakts karalienes svītas (19. gadsimta sākuma skice)

Ozīrisa un Izīdas templis, kur kalpo Sarastro (19. gadsimta sākuma skice)

Putnu ķērāja Papageno lomu atveidoja pats sižeta autors Šikaneders. Šajā putnu uzvalkā. Putnu ķērājs noteikti bija maskējies par putnu.

Neskatoties uz savu slimību, Mocarts ātri pabeidza darbu pie Burvju flautas, it kā pēc nezināma viesa pamudinājuma.
Strādājot pie “flautas”, komponistu sāka apciemot dīvains “melnais vīrietis”. Gadus vēlāk Konstances otrais vīrs pierakstīja no komponista radinieku vārdiem:
"Jā, Mocarts pat izteica citas, ļoti dīvainas domas par Nezināmā dīvaino izskatu un kārtību, un, kad viņi mēģināja novērst viņa uzmanību no tām, viņš apklusa un palika savējais."

Mūsdienu ilustrācijas "flautai"

Tuvinieki atcerējās, ka, strādājot pie Burvju flautas, Mocarts sāka runāt par savu nāvi un steidzās pabeigt iesākto darbu.
“...Man dauzās galva, man ir grūtības runāt un nevaru atraut no acīm nezināmā tēlu, pastāvīgi redzu viņu sev priekšā, viņš mani lūdz, steidzina, nepacietīgi prasa no manis darbu . Turpinu, jo rakstīšana mani mazāk nogurdina nekā dīkdienība. Tomēr man nav no kā baidīties. Es no visa jūtu: stunda ir iesitusi; Es esmu gatavs mirt; Es pabeidzu, pirms izmantoju savu talantu. Dzīve bija tik brīnišķīga, mana karjera sākās ar tik laimīgām pazīmēm, taču jūs nevarat mainīt savu likteni. Neviens nevar izmērīt savas dienas, ar to ir jāsamierinās. Lai notiek tas, ko Providence vēlas... Es pabeidzu, manā priekšā ir mana bēru dziesma. Es nevaru to atstāt nepabeigtu. ”

Masonu loža Austrijā. Jādomā, ka kreisajā pusē sēdošais ir Mocarts

Burvju flautas pirmizrāde bija veiksmīga, Mocarts rakstīja: “Es tikko atgriezos no operas; teātris, kā vienmēr, bija pārpildīts... Duets "Vīrieši un sievietes" un zvani pirmajā cēlienā, kā ierasts, bija jāatkārto, kā arī zēnu terceto otrajā cēlienā... Bet ko Mani visvairāk iepriecina Tas ir klusuciešot apstiprinājums! Ir skaidri redzams, ka šīs operas panākumi nepārtraukti pieaug."

Pēc Burvju flautas pirmatskaņojuma Mocarts turpināja darbu pie Rekviēma. Komponists bija smagi slims, taču neatteicās no mūzikas. Saskaņā ar vienu versiju, Rekviēmu komponistam pasūtīja masonu sabiedrība, neapmierināta ar to, ka viņš publiski atklāja viņu noslēpumus. Pasūtot rekviēmu, masoni deva mājienu komponistam, ka šis darbs būs viņa pēdējais. Tad dīvaini, ka brīvmūrnieku dusmas neskāra Burvju flautas sižeta autoru Šikanederu.

Mocarta pēdējās stundas (19. gadsimta glezna)

Laikraksts rakstīja par Mocarta nāvi: "Mocarts ir miris. Viņš atgriezās mājās no Prāgas slims un no tā brīža kļuva vājāks, katru dienu izšķērdams: viņi uzskatīja, ka viņam ir vēss, viņš nomira Vīnē pagājušās nedēļas beigās. Tā kā viņa ķermenis pēc nāves bija ļoti uzbriests, pat tiek pieņemts, ka viņš bija saindējies.

Baumas un spekulācijas izraisīja komponista sasteigtas bēres, kas notika naktī, bez pavadošām personām, kad vēl nebija pagājušas trīs dienas kopš viņa nāves.

Skices burvju flautai (19. gs. sākums)

Iespējams, ka komponista nāves cēlonis bija tā laika zāles. Ārstēšanas metodes, kas lika Mocartam “zaudēt samaņu”, ne tikai nepalīdzēja, bet arī izrādījās postošas. Zāles, kuras komponists regulāri lietoja, saturēja dzīvsudrabu. Tajos laikos “dzīvsudraba apstrādes” metode kļuva populāra.

Plaši izplatās baumas, ka Mocarts tika apglabāts kopējā kapā audekla maisiņā kopā ar ubagotājiem. Baumas, kā vienmēr, ir pārspīlētas. Draugi apmaksāja Mocarta bēres. Komponists tika apbedīts zārkā kopējā kapā 5 cilvēkiem. Tas bija izplatīts apbedījums 18. gadsimta beigās Austrijā. Ļoti bagāti un dižciltīgi cilvēki varēja atļauties atsevišķu kapu.

Mocarta portrets gadu pirms viņa nāves. Komponistam ir 34 gadi, taču slimība liek viņam izskatīties vecākam.

Tad viņi aizmirsa par Mocartu. Viņa apbedīšanas vieta palika nezināma, mūziķa Albrehtsbergera dēls, Mocarta draugs, palīdzēja atrast ģēnija kapu. Albrehtsbergers un viņa sieva apmeklēja Mocarta kapu un paņēma līdzi savu dēlu. Piecdesmit gadus pēc Mocarta nāves komponista fani mēģināja atrast kapu, Mocarta drauga dēls atcerējās šo vietu no bērnības. Apbedījuma vietā tika uzstādīts piemineklis ar sēru eņģeļa figūru. Tomēr strīdi par Mocarta apbedījuma vietu vēl nav beigušies.

Krievijā Burvju flautu pirmo reizi 1797. gadā iestudēja vācu mākslinieki.

Vēlāk, pateicoties Puškina “Mazajām traģēdijām”, leģenda, ka Mocartu saindējis skaudīgs vīrietis Saljēri, ieguva popularitāti. Pēc Puškina stāsta motīviem tika uzrakstīta Pētera Šēfera luga "Amadejs", no kuras 1984. gadā tapa filma ar tādu pašu nosaukumu, kas saņēma Oskaru. Filma ir ļoti spēcīga.

Ar Emanuela Šikanedera libretu (vācu valodā), iespējams, līdzautors ar Kārli Ludvigu Gieseki.

Rakstzīmes:

TAMĪNO, Ēģiptes princis (tenors)
PAPAGENO, putnu ķērājs (baritons)
ZARASTRO, Izīdas un Ozīrisa augstais priesteris (bass)
NAKTS KARALIENE (soprāns)
PAMINA, viņas meita (soprāns)
MONOSTATOS, tempļa vergu priekšnieks (tenors)
PAPAGENA (soprāns)
TRĪS DĀMAS, nakts karalienes fejas (divi soprāni un viens mecosoprāns)
TRĪS TEMPĻA ĢĒNIJI (divi soprāni un viens mecosoprāns)
ORATORS (bass)
DIVI PRIESTI (tenors un bass)
DIVI KAROTĀJI BRUŅĀS (tenors un bass)

Darbības laiks: neskaidrs, bet aptuveni faraona Ramzesa I valdīšanas laikā.
Iestatījums: Ēģipte.
Pirmizrāde: Vīne, Auf der Wieden teātris, 1791. gada 30. septembris.

"Burvju flauta" ir tas, ko vācieši sauc par Singspiel, tas ir, luga (dramatisks darbs) ar dziedāšanu, piemēram, operete vai muzikāla komēdija, vai operas balāde, vai pat operas komikss. fr. - komiskā opera). Lielākā daļa operešu un muzikālo komēdiju savos sižetos demonstrē zināmus absurdus un absurdus, un šī opera nav izņēmums. Piemēram, Nakts karaliene pirmajā cēlienā parādās kā laba sieviete, bet otrajā – kā ļaundaris. Turklāt viss šis stāsts sākas kā romantiska pasaka un pēc tam iegūst nopietnu reliģisku raksturu. Patiesībā tiek uzskatīts, ka Izīdas un Ozīrisa tempļa rituāli atspoguļo masonu ordeņa ideālus, un dažādi kritiķi, rakstot par operu ilgi pēc autora nāves, otrajā cēlienā atrada dziļu politisko simboliku. opera. Varbūt tas tā ir, jo abi operas veidotāji - Mocarts un viņa libretists - bija brīvmūrnieki, un brīvmūrniecība oficiāli netika atbalstīta (1794. gadā imperators Leopolds II pilnībā aizliedza masonu ložu darbību - A.M.).

Mūsdienās šādiem jautājumiem nav lielas nozīmes. Daudz svarīgāks ir fakts, ka Šikaneders, šis ekscentriskais aktieris-dziedātājs-rakstnieks-impresārijs, kurš kaut kur parādās un pazūd, šo darbu pasūtīja savam vecajam draugam Mocartam komponista pēdējā dzīves gadā, tieši tajā brīdī, kad Mocarts ārkārtas nepieciešamība pēc šāda rīkojuma. Mocarts savu lielisko darbu rakstīja, domājot par konkrētiem dziedātājiem, piemēram, pats Šikaneders, šis ļoti pieticīgais baritons, dziedāja Papageno partiju, savukārt Mocarta svaine Jozefa Hofere bija spožs, dzirkstošs koloratūrsoprāns, un tas bija viņai tika sacerētas Nakts karalienes ārijas. Giesecke, kurš, iespējams, bija piedalījies operas libreta rakstīšanā (viņš vēlāk apgalvoja, ka sarakstījis visu libretu), bija zinātnisks un literārs talantīgs cilvēks un, iespējams, kalpoja par paraugu Gētes Vilhelmam Meisteram, taču viņam nebija nekāda izcilā. skatuves talants.un viņš tika iecelts pirmā bruņu karavīra lomā.

Kas attiecas uz visādiem absurdiem sižetā, tad tos var saistīt ar to, ka, rakstot libretu, viens no konkurējošajiem teātriem veiksmīgi iestudēja kāda Lībeskinda operu “Kaspars Fagotists jeb Burvju cītara”. kas balstījās uz to pašu stāstu, kuru izstrādāja Šikaneders – “Lulu jeb Burvju flauta”, kas ir viena no Kristofa Mārtina Vīlanda krājuma pasakām. Tiek uzskatīts, ka Šikaneders visu sižetu mainīja jau darba vidū, tas ir, pēc tam, kad viss pirmais cēliens jau bija uzrakstīts un darbs pie otrā bija sācies. Tā ir tīra hipotēze, un vienīgie pieejamie pierādījumi tam ir netieši.

Neskatoties uz absurdiem (vai varbūt to dēļ), šī opera vienmēr izstaroja pasakas šarmu un jau no paša sākuma guva milzīgus panākumus. Šis panākums Mocartam īpaši nepalīdzēja. Viņš nomira trīsdesmit septiņas dienas pēc pirmizrādes. Kas attiecas uz Šikanederu, viņš varēja — daļēji no ienākumiem no operas izrādēm, kas tika rīkotas ar pastāvīgiem panākumiem — septiņus gadus vēlāk uzcelt sev pilnīgi jaunu teātri un vainagot to ar skulptūru, kas attēlo sevi Papageno putnu spalvās. Tas bija viņa karjeras virsotne, un četrpadsmit gadus vēlāk viņš nomira, psihiski slims, tādā pašā nabadzībā kā Mocarts.

UVERTĪRA

Uvertīra svinīgi sākas ar trim spēcīgiem punktotiem akordiem, kas vēlāk operā izskan svinīgākajos brīžos, kas saistīti ar priesteru tēliem. Bet viss pārējais uvertīrā (izņemot šo akordu atkārtojumus, kas tagad skan kā atgādinājums) ir gaismas un jautrības caurstrāvots un rakstīts fūgas stilā - viss, kā jau pasakas uvertīrā pienākas. .

I DARBĪBA

1. aina. Pati pasaka sākas - kā pasakai pienākas - ar to, ka ielejā pazuda jauns princis. Viņu sauc Tamino, un viņu vajā ļauna čūska. Tamino sauc pēc palīdzības un, zaudējot samaņu, galu galā bezsamaņā nokrīt zemē. Šobrīd trīs dāmas viņu izglābj. Tās ir Nakts karalienes fejas – protams, pārdabiskas būtnes. Viņus pilnībā apbur bezsamaņā guļošā jaunieša skaistums. Pēc tam viņi aizbrauc, lai paziņotu savai saimniecei par jauno vīrieti, kurš ir iemaldījies viņu domēnā. Šajā brīdī uz skatuves parādās galvenais komēdijas varonis. Tas ir Papageno, pēc profesijas putnists. Viņš sevi iepazīstina ar jautru folk stila melodiju – āriju "Der Vogelfanger bin ich ja" ("Es esmu veiklākais putnu ķērājs"). Viņš saka, ka viņam ļoti patīk ķert putnus, bet labāk būtu, ja viņš noķertu savu sievu. Tajā pašā laikā viņš spēlē kopā ar sevi uz pīpes – instrumenta, ko dzirdēsim vēlāk.

Papageno stāsta Tamino, ka princis atradās Nakts karalienes apgabalā un ka tieši viņš Papageno izglāba viņu no briesmīgās čūskas, nogalinot (patiesībā čūsku nogalināja trīs karalienes fejas). nakts, viņi to sagriež trīs daļās). Par šiem meliem viņš saņem sodu no fejām, kas šeit atgriezās - viņa lūpas ir aizslēgtas. Tad viņi parāda Tamino jaukas meitenes portretu. Šī ir Nakts karalienes meita, kuru nolaupīja ļauns burvis un kura Tamino ir jāglābj. Tamino uzreiz iemīlas portretā attēlotajā meitenē un dzied āriju, ko sauc par āriju ar portretu (“Dies Bildnis ist bezaubernd schon” - “Cik burvīgs portrets”). Kalni dreb un šķiras, parādās pati Nakts karaliene, viņa sēž tronī un dramatiskā un neticami grūtā ārijā “O zittre nicht mein lieber Sohn” (“Ak, nebaidies, mans jaunais draugs”) stāsta Tamino par savu meitu un apsola, ka viņa būs viņa sieva, ja viņš viņu atbrīvos. Pirmā aina noslēdzas ar kvintetu, vienu no izcilākajiem operas ansambļiem, kas konkurē ar lielisko Figaro kāzu finālu, lai gan rakstīts pavisam citā stilā. Šī fināla laikā trīs fejas dāvina Tamino burvju flautu, kuras skaņas spēj savaldīt un nomierināt ļaunākos spēkus, un šim putnu ķērājam Papageno tiek doti mūzikas zvani, jo viņam jāpavada Tamino Paminas meklējumos. , un šie arī burvju zvaniņi pasargās viņu no visām briesmām.

2. aina notiek Sarastro pilī. Viņš ir slepenas un spēcīgas ēģiptiešu reliģiskās kastas galva, un viņa īpašumā tagad ir Pamina, Nakts karalienes meita. Šeit viņu apsargā komiskais nelietis Mūrs Monostatoss. Viņš nolaupīja Paminu, piedraudot viņai ar nāvi, ja viņa atteiksies viņam piederēt. Kritiskā brīdī Papageno nejauši iemaldās šeit. Viņš un Monostatos ir šausmīgi nobijušies viens no otra, kas patiesībā ir ārkārtīgi komiski. Neviens astoņgadīgs bērns no šādas tikšanās nebaidītos. Monostatoss galu galā aizbēg, un, kad Pamina un Papageno ir vieni, putnu ķērājs viņu pārliecina, ka ir viens jauns vīrietis, kurš viņu mīl un ka viņš drīz ieradīsies viņu glābt. Viņa savukārt apliecina Papageno, ka arī viņš drīz atradīs sev draudzeni. Viņi dzied burvīgu duetu, slavējot maigumu (“Bei Mannern welche Liebe fuhlen” - “Kad vīrietis ir mazliet iemīlējies”).

3. aina. Aina atkal mainās. Šoreiz tā ir birzs pie Sarastro tempļa. Tamino vada trīs lappuses. Tie ir tempļa ģēniji, viņi viņu iedrošina, bet neatbild uz viņa jautājumiem. Palicis viens birzī netālu no trim tempļiem, viņš mēģina iekļūt katrā no durvīm. Balss, kas atskan aiz durvīm, brīdina viņu neieiet divos tempļos, bet tad atveras trešās durvis un parādās pats augstais priesteris. No diezgan ilgas (un - jāatzīst - diezgan garlaicīgas) sarunas Tamino uzzina, ka Sarastro nav tas ļaundaris, par kuru viņš domāja, un ka Pamina ir kaut kur tuvumā un dzīva. Pateicībā par šo informāciju Tamino uz savas burvju flautas atskaņo brīnišķīgu melodiju un pēc tam dzied to pašu skaisto melodiju (“Wie stark ist nicht dein Zauberton” - “Cik burvības pilna ir burvju skaņa”). Pēkšņi viņš izdzird Papageno pīpes skaņas un metas viņam pretī. Parādās Pamina un Papageno. Viņus vajā komiskais nelietis Monostatoss, kurš vēlas salikt Paminu ķēdēs. Kritiskā brīdī Papageno atceras savus burvju zvaniņus. Viņš tās spēlē (tās izklausās kā bērnu muzikāla šņaucamā kaste), un brīnišķīgā melodija liek dejot mauru kalpiem un pašam Monostatosam visnekaitīgākajā veidā. Pamina un Papageno dzied burvīgu duetu. Viņu pārtrauc svinīga marša skaņas – tuvojas bargais Sarastro ar visu savu svītu. Viņš piedod meitenei viņas mēģinājumu aizbēgt. Monostatoss iebrūk kopā ar princi Tamino, kurš arī ir sagūstīts. Monostatoss pieprasa Sarastro atlīdzību un saņem to – pelnīto, proti, septiņdesmit septiņus sitienus ar nūju par savu nekaunību. Darbība beidzas ar to, ka Tamino un Pamina svinīgi gatavojas veikt pārejas rituālus, kas noteiks, vai viņi ir viens otra cienīgi.

II DARBĪBA

1. aina. Operas otrajā cēlienā ainas mainās daudz ātrāk nekā pirmajā. Mūzika tajā kļūst nopietnāka. Piemēram, pati pirmā aina ir Izīdas un Ozīrisa priesteru tikšanās palmu birzī. Sarastro informē priesterus, ka Tamino ir izvēlēts precēties ar Paminu, kura ir ieradusies pie viņiem, taču vispirms šim pārim jāpierāda, ka viņa ir cienīga pievienoties Gaismas templim. Viņš izrunā savu slaveno aicinājumu dieviem "O Isis und Osiris" ("Viņa templis, Isis un Osiris"). Bernards Šovs par šo majestātisko un vienkāršo āriju ar vīru kori reiz teica: "Šī ir mūzika, ko var ielikt Dieva mutē bez zaimošanas."

2. aina. Pie tempļa sienām Tamino un Papageno satiek priesterus, kuri dod viņiem nepieciešamākās kulta pamācības. Abi priesteri (kuri dzied oktāvā, iespējams, lai viņu norādījumi būtu pilnīgi skaidri) brīdina princi un putnu ķērāju būt piesardzīgiem un neuzķerties uz sieviešu viltībām, jo sievietes ir visu cilvēcisko likstu sakne. No Nakts karalienes parādās trīs dāmas. Viņi, savukārt, brīdina mūsu varoņus no priesteriem un draud ar briesmīgu likteni. Papageno iesaistās sarunās ar viņiem, savukārt gudrais Tamino nepadodas šim kārdinājumam. Viņš iztur klusuma pārbaudi. Tad priesteru koris (dzied ārpus skatuves) sūta šos Nakts karalienes sūtņus atpakaļ uz turieni, no kurienes viņi nākuši.

3. aina. Aina atkal mainās. Šoreiz mums priekšā dārzs - Pamina guļ rozēm klātā lapenē. Monostatoss, kuram izdevās izbēgt no soda, atkal atrodas viņas tuvumā - viņš nav atmetis domu par meiteni vajāšanu un cenšas viņu noskūpstīt. Šajā brīdī parādās viņas māte, Nakts karaliene. Savā šausminošajā atriebības ārijā viņa pieprasa, lai Pamina nogalina Sarastro pašu. Viņa ieliek dunci rokā un draud, ka, ja viņa to nedarīs un neizņems svēto saules disku no viņa krūtīm, viņa tiks nolādēta. Šī atriebības ārija ("Der Holle Rache kocht" - "Atriebības slāpes deg manās krūtīs") ar diviem augstajiem "F" vienmēr izrādījās klupšanas akmens desmitiem soprānu, kuri citādi bija visai piemēroti šai lomai.

Tūlīt pēc Nakts karalienes pazušanas Monostatoss atgriežas. Viņš nejauši noklausījās kādas mātes un viņas meitas sarunu un tagad pieprasa no meitenes, lai viņa pieder viņam - tai vajadzētu būt viņas samaksai par klusēšanu par sazvērestību ar Nakts karalieni. Taču Paminai atkal izdodas aizbēgt – šoreiz pateicoties Sarastro ierašanās brīdim. Kad Pamina ir lūgšanā, viņš viņai paskaidro, ka šī tempļa sienās nav vietas atriebībai un cilvēkus šeit saista tikai mīlestība. Neparasti skaistuma un cēluma skaņu ārija (“In diesen heil” gen Hallen” - “Naids un atriebība mums ir sveša”).

4. aina. Dažos iestudējumos šajā brīdī ir pārtraukums, un nākamā aina atklāj trešo cēlienu. Tomēr lielākajā daļā publicēto partitūru šī ir tikai vēl viena otrā cēliena aina - zāle, turklāt diezgan plaša. Abi priesteri turpina pamācīt Tamino un Papageno, uzliekot viņiem klusēšanas solījumu un draudot ar pērkonu un zibens sodu, ja šis zvērests tiks lauzts. Tamino ir ļoti paklausīgs jauneklis, bet putnu ķērājs nespēj turēt muti, it īpaši, kad parādās neglīta veca ragana, kura viņam, pirmkārt, stāsta, ka viņai tikko palika astoņpadsmit gadu un, otrkārt, viņai ir mīļākā, nedaudz vecāka. nekā viņa, vārdā Papageno. Bet tieši brīdī, kad viņa gatavojas nosaukt savu vārdu, atskan pērkons un zibens, un viņa acumirklī pazūd. Tūlīt pēc tam atkal parādās trīs zēni un burvīgā tercetā uzdāvina Tamino un Papageno ne tikai ēdienu un dzērienu, bet arī burvju flautu un zvaniņus, kas viņiem tika atņemti. Kamēr putnu ķērājs bauda maltīti un princis spēlē flautu, parādās Pamina; viņa apņēmīgi dodas pretī savam mīļotajam. Viņa neko nezina par viņa klusēšanas solījumu un, nesaprotot viņa uzvedību, dzied skumju āriju (“Ach, ich fuhl's, es ist verschwunden” — “Viss ir pagājis”). Šīs ainas beigās atskan tromboni, aicinot Papageno un Tamino veikt jaunu pārbaudi.

5. aina. Nākamajā ainā Pamina attopas pie tempļa vārtiem. Viņa ir baiļu pilna, jo baidās, ka nekad vairs neredzēs savu mīļoto princi Tamino. Sarastro vismierinošākajos toņos pārliecina viņu, ka viss būs labi, bet nākamajā terzetto (ar Tamino) viņa par to nebūt nav pārliecināta. Tamino tiek aizvests, un abi mīlnieki lūdz, lai viņi atkal satiktos.

6. aina. Tagad - kā sava veida noskaņojuma maiņa - darbība atkal pievēršas Papageno. Viņu informē (no Oratora), ka viņam ir liegti "debesu prieki, kas tiek dāvāti iesvētītajiem". Bet viņam tie īsti nav vajadzīgi. Laba vīna glāze viņam ir daudz dārgāka nekā visas gudrības svētnīcas. Vīns atraisina viņa mēli, un viņš dzied savu dziesmu. Viņam ir tikai viena vēlme: iegūt sev draugu uz mūžu vai vismaz sievu! Parādās viņa nesenā paziņa – veca ragana. Viņa pieprasa no viņa uzticības zvērestu viņai, pretējā gadījumā viņš paliks šeit uz visiem laikiem, nošķirts no pasaules, tikai uz maizes un ūdens. Tiklīdz Papageno piekrīt šādai laulībai, ragana pārvēršas par jaunu meiteni, ģērbtu spalvās, lai tā atbilstu Papageno. Viņas vārds ir Papagena! Tomēr viņi vēl nevar apprecēties. Putnniekam vispirms tas jānopelna. Un runātājs viņu aizved.

7. aina. Nākamā aina notiek dārzā, kur trīs Sarastro tempļa ģēniji ar nepacietību gaida dievietes triumfu. Bet nabaga Pamina cieš. Viņas rokā ir duncis. Viņa domā, ka Tamino ir viņu pilnībā aizmirsis, un viņa nekad viņu vairs neredzēs. Viņa ir gatava izdarīt pašnāvību. Tieši tad puiši viņu aptur un apsola aizvest uz Tamino.

8. aina. Puiši visu darīja, kā viņiem lika. Princi gaida četru elementu – uguns, ūdens, zemes un gaisa – pēdējais pārbaudījums. Viņu aizved priesteri un divi karavīri bruņās, kuri šoreiz atkal dod norādījumus oktāvā. Tieši pirms viņš ieiet briesmīgajos vārtos, Pamina izskrien. Viņa vēlas tikai vienu – dalīties prinča liktenī. Divi karotāji ļauj viņai to darīt. Tamino izņem savu burvju flautu, viņš to spēlē, un mīlētāji nesāpīgi pārdzīvo šos pārbaudījumus. Un tā, kad viss ir aiz muguras, viņus sveica priecīgs koris.

9. aina. Bet kā ir ar mūsu draugu Papageno? Nu, protams, viņš joprojām meklē savu mīļoto, savu Papagenu. Viņš atkal un atkal zvana viņai dārzā un, nevienu neatrodot, nolemj, tāpat kā Pamina, izdarīt pašnāvību. Ar lielu negribēšanu viņš piesien virvi koka zaram, gatavs pakārties. Bet tie trīs zēni (tempļa ģēniji), kas izglāba Paminu, arī viņu izglābj. Viņi viņam iesaka spēlēt savus burvju zvaniņus. Viņš spēlējas un parādās maigs, mazs putniņš. Viņi dzied burvīgu komisku duetu “Ra-ra-ra-ra-ra-ra-Rarageno” (“Pa-pa-pa-pa-pa-pa-Papageno”). Viņu sapnis ir izveidot lielu, lielu ģimeni.

10. aina. Un visbeidzot, vēl viena ainas maiņa. Monostatoss tagad sabiedrojās ar Nakts karalieni, kura viņam apsolīja Paminu. Kopā ar trim Nakts karalienes fejām viņi ieņēma Sarastro templi. Bet viņi nevar uzvarēt Sarastro. Pērkons rūc un zibens uzplaiksnī, un nelietīgais kvintets pazūd zemes iekšā. Parādās Izīdas un Ozīrisa templis. Un šī pasakainā opera beidzas ar triumfējošu priesteru kori, kas kronē Tamino un Paminu ar Gudrības un Skaistuma kroņiem.

Henrijs V. Saimons (tulkojis A. Maikapara)

Šīs pēdējās Mocarta operas tapšanas vēsture ir vismaz uz īsu brīdi jāatjauno. Laikā no 1790. līdz 1791. gadam komponists bija diezgan tālu no operas žanra. Pēc imperatora Jāzepa II nāves (1790. gada februārī) tronī kāpa Leopolds II, kuram nebija tāda cieņa pret mūziku kā Jāzepam. Turklāt savus amatus atstāja imperatora teātru superintendents grāfs Orsini Rozemberga un libretists Lorenco Da Ponte, kurš varēja pamudināt Mocartu rakstīt mūziku teātra darbam. Turklāt jezuīti pieprasīja slēgt masonu ložas, kuras varas iestādes jau turēja aizdomās par revolūcijas iedvesmotājiem Francijā. Tādējādi Mocartam, kurš piederēja masonu organizācijai, tika atņemti svarīgi sakari, kas varētu palīdzēt viņam izbeigt arvien pastāvīgāko nabadzību, kas viņu vajāja. Neskatoties uz to, 1791. gada martā Emanuels Šikaneders, izcils aktieris, uzņēmējs, brīvdomātājs, kas saistīts ar brīvmūrniekiem, uzticēja Mocartam operas izveidi, rakstot tās libretu. Šikaneders nesen bija kļuvis par Vīnes priekšpilsētas teātra (teātris Auf der Wieden) direktoru, kas pārtrauca mitoloģiskos priekšnesumus, kas prasīja lielus izdevumus skatuves tehnikai. Šeit, šajā teātrī, Burvju flauta saņēma atzinību un sāka savu uzvaras ceļu cauri Vācijas valstīm, no panākumiem uz panākumiem. Pats komponists Auf der Wieden teātra izrādes laikā sievai rakstīja: “Zāle vienmēr ir pilna. Duetam “Vīrietis un sieviete” (Runa ir par Paminas un Papageno duetu “Kad vīrietis ir mazliet iemīlējies.”), “Zvani” no pirmā cēliena, tāpat kā iepriekš, prasa piedevu. Gluži kā otrā cēliena lappušu trio. Bet visvairāk mani priecē klusā piekrišana! Šķiet, ka opera arvien vairāk pieaug sabiedrības viedoklī. Aplausi pavadīja operu līdz pat komponista nāvei tā paša 1791. gada decembrī, kad viņš tika apglabāts kā nezināms nabags.

Tiek atzīmēts, ka “Burvju flautas” sižets ir saistīts ar Senās Ēģiptes mitoloģiju, kas atjaunota no sengrieķu avotiem, un to baro kultūras atmosfēra, kurā tika uzskatīts, ka Isīdas un Ozīrisa mīts ietekmējis visas turpmākās reliģijas. Īstenībā Izīdu un Ozīrisu dzied tikai priesteri, šī kulta kalpi: ciešanu un gaismas kults, ko atcerēsies arī Bēthovens Fidelio un Vāgners Tanheizerā. Pārējā operas darbība norisinās austrumu vidē, un Ēģipte aizņem tikai nelielu tās daļu. Dažādas eksotiskas paražas attēlo masonu rituālu un vienlaikus jautru bērnu pasaku, kaut ko starp leļļu izrādi un cirka izrādi. Pēc akūti satīriskā morāles attēlojuma, kas operai piešķir jautru komisku degsmi, Mocarts pievēršas saskaņas tempļa veidošanai. Mēs esam ievesti patiesi Gētes atmosfērā; instinkti ir pakļauti gudrības un laipnības likumiem, kuru eksistencei uz zemes joprojām saglabājas ticība, lai gan Francijas revolūcija parādīja, ka milzīgo teokrātisko spēku līdzsvars ir vairāk nekā iluzors.

Mocarta kodīgais un viltīgais prāts ir jūtams arī Burvju flautā, un tas mīkstina morālo paaugstinājumu, simbolu, pārbaudījumu, koncepciju, sistēmu nozīmi un smagumu, kas atrodas operā un gandrīz nospiež skatītāju. Rotaļīgums ir redzams pašā struktūrā, kas izvēlēta šai burvīgajai pasakai. Mūsu priekšā ir īsta Singspiel. Vārdu un mūzikas mija – ilgstoša un skaidri izteikta skaņa – rada kaut ko gaisīgu, racionālu un tajā pašā laikā vienkāršu. Mīlestībā degoša sirds, kas cīnās ar tumsu un viltu, humānismu, kas ir operas būtība, ir redzama arī tādu jautru leļļu tēlos kā maurs Monostatoss, erotomāns, kurš savas jūtas izlej aizraujoši sirsnīgi: “Visiem garšo. mīlas prieki, skan trompete, aicinot uz glāstiem un skūpstiem. Un man ir jāatsakās no mīlestības, jo mauri ir neglīti!.. Bet es mīlu arī meitenes!”

Mocarts liek mīlošajam mauram izpildīt vokālās piruetes ar brīnišķīgu vieglumu, nevis ar Kerubino lirisko un tīro vieglumu no “Figaro laulībām”, bet gan ar vieglumu, kas ir kariķētāk, bet tomēr panāk maigumu un smalkumu, kā bērna kaprīze. svešs netikumam. Mūzika viņu ieskauj ar fantastiski leģendāru mirdzumu, kas jau atgādina Mendelsonu un Rosīni. Virs viņa augstumos, it kā uz iedomātas cirka virves, akrobātiskā skecē pārvietojas Nakts karaliene, tur, zem izgaismotās velves, veicot lieliskus lidojumus pa trapeci, demonstrējot vislielāko vokālo virtuozitāti, tā ka skaņa viņas balss atskan tukšajās starpzvaigžņu telpās. Šai gaisīgajai būtnei, nabaga nemierīgajai dvēselei, vajadzēja kļūt par ļaunuma nesēju, taču viņā nav nekā kaitīga, ir tikai kaut kas skumjš, dzīvniecisks un tajā pašā laikā cilvēcisks: šī ir māte, varena un sakauta, kuras meita bija nolaupīts. Pasakā par dzīvniekiem Pamina māte naktī būtu plēsīgs putns; šeit viņas balss izceltā sonoritāte it kā vēl vairāk paaugstina Papageno zvana signālu, zvēru, kas izsauc gudro cilvēku labvēlību, kuru, tāpat kā Monostatosu, vada iekāre. Lai cik Papageno ir vienkāršprātīgs un mantkārīgs, Monostatoss ir tik stulbs un nemierīgs, bet viņi ir līdzīgi viens otram. Burvju flautā visam ir kopīga izcelsme, veidojot it kā viena koka saknes un zarus. Ikvienu piesaista mīlestības spēks, kuru Sarastro un viņa priesteri cenšas balansēt starp mīlestības iekāri un mīlestības tieksmi. Stingra svinīgums, dramatiska spriedze (atgriežoties pie Baha kaislībām un Hendeļa oratorijām) valda pie svētnīcas ieejas un pastiprina Sarastro gaidāmā Parsifāla vārdus, vienīgos vārdus, kurus, kā rakstīja J. B. Shaw, varēja ielikt dieva mutē. neriskējot veikt zaimošanu. Operas instrumentālā daļa ir ar noteiktu nozīmi piepildīta arhitektoniska struktūra - dzirkstoša un tajā pašā laikā poraina, kā skaists antīks stikls, trausls, ar siltiem atspīdumiem. Orķestra partija it kā ņem savā aizsardzībā nevainīgus rotaļu instrumentus, sākot no Tamino flautas līdz Papageno pīpēm un zvaniņiem, ieskaitot tumši dziļo fanfaru skaņu, un pavada lielos korus masoniem tuvas rituāla laikā. Jau tembru izvēle liecina par mierīgu uzmanību katrai labai tieksmei, lai cik nenozīmīga tā arī būtu. Šajā operā ar zīdiem un leļļu izrādes dzirkstelēm uzvar ciešanas un tas, kurš tās piedzīvo. Īpaši tas redzams Pamina tēlā, kuram lemts kļūt par upuri. Viņas mīlas ārija ("Ak, Tamino! Šīs asaras kā liesmas dedzina mani") satur veselu virkni vokālu grūtību: šīs grūtības simbolizē Sarastro piedāvātos morālos pārbaudījumus, un tajā pašā laikā tās ir saistītas ar tieksmi augšup, pretī. māte. Šī ir Baha ārija, taču bez neatlaidīgi apšaubāmā orķestra pavadījuma, kas, gluži otrādi, arvien vairāk bremzē, tā trīce kļūst vājāka, tā sasniedz arī garīgu līmeni, atainojot skumjas un pazemību.

Tamino un Pamina pārliecinoši iet no testa uz testu; beidzot burvju flauta, kurai priekšā ir mīksti timpāni, ved jauniešus caur ūdeni un uguni un cauri skatuves mehānikas šausmām, kas paredzētas, lai pārbaudītu kandidātu drosmi. Tamino, dedzīgs, jau romantisks varonis, noslēpumainā templī atrod ideālu, ko dzīvē nevarēja atrast. Papageno klīst pa templi, arī laimīgs, turēdams savu Papagenu roku, kurš vēlas viņam dot daudz mazo Papageno. Diemžēl Monostatoss saņēma aproces un tika izraidīts tumsā, tāpat kā Nakts karaliene. Gaismas un tumsas savienība nav panākta, vienošanās rodas tikai pēc gaismas uzvaras pār tumsu, tas ir, pēc ārējās prieka uzvaras. Tumsa nozīmēja ciešanas, bet arī maigumu, mātes klēpi. Tātad, veidojot nākotnes ideālu sabiedrību, gaismai alternatīvas nevajadzētu būt, cilvēku joprojām vilina šķēršļu trūkums un šaubas par izvēli. Taču pats Mocarts zina, kā gaisma un tumsa viens otru kompensē un ka īsts templis nav nekas vairāk kā dzīve.

G. Markesi (tulkojis E. Greceanii)

Radīšanas vēsture

Burvju flautas libretu Mocartam 1791. gada martā ierosināja viņa ilggadējais draugs, viena no Vīnes priekšpilsētas teātriem uzņēmējs Emanuels Šikaneders (1751-1812). Izvēlēti pasakas par fejām un gariem" (1786-1789) . Šikaneders šo sižetu apstrādāja tā laika populāru, eksotisku brīnumu pilnu tautas ekstravaganciju garā. Tās libretā redzams gudrais Sarastro, kas parādās lauvu vilktos ratos, atriebīgā Nakts karaliene, fejas, maģiski zēni un mežoņi, masonu pārbaudījumi Ēģiptes piramīdā un noslēpumainas pārvērtības.

Šajā naivajā sižetā Mocarts tomēr ieguldīja nopietnu morālu un filozofisku ideju, savas dziļākās, lolotākās domas. Daudz uzsūcis no apgaismības filozofijas, viņu iedvesmoja vienlīdzības ideāli, cilvēku brālība, ticība laba pirmatnējai dabai, cilvēka morālās pilnveidošanās iespējamība, gaismas un saprāta galīgais triumfs. Mocarta “Burvju flautas” cildenā filozofija piesaistīja tā laika izcilo prātu simpātijas. "Nakts valstība, karaliene, Saules valstība, noslēpumi, iesvētības, gudrība, mīlestība, pārbaudījumi un, vēl jo vairāk, dažas morāles ikdienišķas lietas, kas ir brīnišķīgas savā parastībā," rakstīja Hēgelis savā "Estētikas". tas ar dziļumu, apburošu sirsnību un mūzikas dvēseli paplašina un piepilda iztēli un sasilda sirdi. Starp visām Mocarta operām Bēthovens īpaši izcēla Burvju flautu. Gēte to salīdzināja ar sava Fausta otro daļu un mēģināja uzrakstīt tai turpinājumu.

Šīs operas humānisma ideāliem piemīt naivas utopijas raksturs, kas bija raksturīgs progresīvajiem 18. gadsimta beigu uzskatiem. Bet turklāt tie ir apveltīti ar noslēpumainību un mistisku simboliku, kas saistīts ar masonu sabiedrības idejām un rituāliem, "brīvāmūrnieku ordeņa", kuras locekļi bija gan Mocarts, gan Šikaneders. Šī biedrība apvienoja daudzus Austrijas vadošos cilvēkus, centās izplatīt izglītību, cīnīties ar māņticību, viduslaiku paliekām un katolicisma ietekmi. Pietiek pateikt, ka 1789. gada franču buržuāziskā revolūcija aristokrātu aprindās tika izskaidrota ar “masonu sazvērestību”, un 1794. gadā Austrijas imperators Leopolds II aizliedza masonu ložu darbību.

Mocarta interpretācijā sociālā utopija un fantāzija mijas ar humoru, trāpīgiem dzīves novērojumiem un bagātīgiem ikdienas pieskārieniem. Fantastiski tēli ir ieguvuši reālu cilvēku raksturus. Ļaunā un atriebīgā nakts karaliene izrādījās despotiska, spītīga un nodevīga sieviete. Trīs fejas no viņas svītas ir demimondu dāmas, runīgas, absurdas, rotaļīgi jutekliskas. Mežonīgais putnu ķērājs Papageno ir izskatīgs ikviens, zinātkārs, gļēvs un runīgs jautrs biedrs, kas sapņo tikai par vīna pudeli un nelielu ģimenes laimi. Ideālākais tēls ir Sarastro, saprāta, labestības, harmonijas personifikācija. Tamino, vīrs, kurš meklē patiesību un nonāk pie tās caur virkni pārbaudījumu, steidzas starp savu Saules valstību un nakts valstību.

Tādā veidā tiek iemiesota optimistiskā ideja par Mocarta pēdējo operu “Burvju flauta”, viņa mīļākā daiļrade. Operas pirmizrāde notika 1791. gada 30. septembrī komponista vadībā, nedaudz vairāk kā divus mēnešus pirms viņa nāves.

Mūzika

Papageno muzikāli raksturo dzīvespriecīgā ārija “Es esmu visiem zināmais putnu ķērājs” tautas deju dziesmas garā; pēc katra panta skan viņa pīpes vienkāršās rolādes. Tamino ārija ar portretu “Tik maģisks skaistums” apvieno dziesmas, virtuozus un rečitatīvus elementus dzīvā, saviļņotā runā. Nakts karalienes ārija “Manas dienas paiet ciešanās” sākas ar lēnu, majestātiski skumju melodiju; ārijas otrā daļa ir spoža, izšķiroša allegro. Kvintetā (trīs fejas, Tamino un Papageno) spilgti pretnostatīta Papageno komiskā muldēšana (ar šķipsnu uz lūpām), simpātiskās prinča piezīmes un feju plīvojošās frāzes. Otrajā attēlā izceļas vienkāršas dzejoļa dziesmas formā uzrakstītais Pamina un Papageno duets “Who Tenderly Dreams of Love”; viņa vienkāršā, sirsnīgā melodija guva plašu popularitāti komponista dzimtenē. Pirmā cēliena fināls ir liela skatuve ar priesteru un vergu koriem, ansambļiem un rečitatīviem, kuras centrā ir Tamino gavilīgi spilgtā ārija ar flautu “Cik burvības pilna ir burvju skaņa”, un vergu koris. dejas pie Papageno zvaniem; aktu noslēdz svinīgs koris.

Otrajā cēlienā ir biežas ainas maiņas un septiņas ainas. Priesteru (orķestra) atklāšanas maršs izklausās klusināti un svinīgi, atgādinot korāli. Pirmajā ainā Sarastro majestātiski cildenā ārija ar kori “Ak tu, Izīda un Ozīriss” tiek pretstatīta dzīvīgam kvintetam, kur Nakts karalienes feju nemitīgā čivināšana mijas ar īsajām Tamino un Papageno replikām, cenšoties klusēt.

Nākamajā attēlā redzami trīs izcili spilgti muzikāli portreti: izaicinoši drosmīgā Monostatos ārija “Ikviens var baudīt”, Nakts karalienes ārija “Manās krūtīs deg atriebības slāpes”, kurai itāļu koloratūras piešķir parodisku nokrāsu. , un Sarastro mierīgā, melodiski izteiksmīgā ārija “Enmity and Revenge” mums ir sveša.”

Trešās ainas sākumā uzmanību piesaista maģisko puišu gaisīgais tercets ar plandošām ejām orķestrī, kas noturēts eleganta menueta ritmā. Apbēdinātās Paminas ārija “Viss ir pagājis” ir lielisks Mocarta operas monologa piemērs, ko raksturo melodiskā bagātība un deklamācijas patiesums. Tercetā sajūsminātās Pamina un Tamino melodiskās frāzes tiek pretstatītas stingrai Sarastro deklamēšanai. Liriskā aina piekāpjas komiskai: Papageno ārija “Atrast sirds draugu” ir tautas deju melodiju paviršības un humora pilna.

Maģisko zēnu un Paminas tikšanās aina ir dziļi iespaidīga; Pamina piezīmes iespiežas viņu terzetto gaiši caurspīdīgajā skaņā dramatiskā asā kontrastā. Ar šo ainu sākas otrā cēliena fināls, ko caurstrāvo nepārtraukta muzikālā attīstība, kas vieno pēdējās trīs ainas.

Piektajā ainā pēc stingra un satraucoša orķestra ievada atskan strikti izmērītais kaujinieku korālis “Kas šo ceļu gājis”; ar savu arhaisko melodiju viņi pavada entuziasma pilno Pamina un Tamino duetu. Viņu nākamo duetu “Mēs drosmīgi staigājām caur dūmiem un uguni” orķestris pavada ar svinīgu maršu, kas skan it kā tālumā.

Operas komēdijas līnija likumsakarīgi noslēdzas ar Papageno un Papagena duetu – neviltota humora pilnu, kas atgādina bezrūpīgu putnu čivināšanu.

Pēdējais attēls sākas krasā kontrastā: draudīgs maršs, kuru klusina Nakts karalienes kvintets, viņas trīs fejas un Monostatos. Operas noslēgumā skan spožs, gavilējošs koris “Cīņu uzvarējis saprātīgs spēks”.

M. Druskins

Tradicionālajā Singspiel formā uzrakstītā Mocarta pēdējā opera ir īsts meistardarbs, viens no populārākajiem muzikālā teātra darbiem. Apbrīnojama izteiksmīgu līdzekļu bagātība, humānistisks saturs un iedvesmots melodiskums izceļ šo darbu, kas ir veicis uzvaras gājienu visā pasaulē.

Pirmais iestudējums Krievijā notika 1797. gadā (vācu trupa). Pirmo reizi opera uz Krievijas skatuves tika iestudēta 1818. gadā (Mariinska teātrī). Liels notikums bija operas iestudēšana 1906. gadā Lielajā teātrī (solisti Bonačihs, Salina, Ņeždanova u.c., režisors U. Avraneks). No mūsdienu iestudējumiem atzīmējam 1956. gada izrādi Metropolitēna operā (režisors Valters, Nakts karalienes lomu izcili izpildīja R. Pīterss). Vissvarīgākais notikums mākslinieciskajā dzīvē bija M. Šagāla Metropolitēna operas iestudējuma (1967) noformējums.

Izcili svarīgi ir Bīhema (1937, Pamina T. Lemnica lomā), Frichai (1954) ieraksti. 1974. gadā zviedru kinorežisors I. Bergmans izveidoja operfilmu.