3 класс III четверть
Тема урока: «Острый ритм – джаза»
1) познакомить со стилем “джаз”; историей возникновения этого музыкального направления; с характерными особенностями стиля; со знаменитыми исполнителями джазовой музыки; выделить средства музыкальной выразительности, характерные для джаза: синкопированный ритм, преобладание духовых и ударных музыкальных инструментов и др.;
2) развивать вокально-хоровые навыки: дикцию, артикуляцию, интонационный слух 3) воспитывать вдумчивого слушателя, прививать интерес к музыкальному искусству, эстетический вкус.
Тип урока: комбинированный, предусматривающий подготовительный этап к восприятию нового материала, этап изучения фактического материала и закрепляющий этап.
Основной метод: объяснительно- иллюстративный
Наглядность:
· Презентация POWER POINT ;
· картинки с музыкальными инструментами;
· сигнальные карточки;
· нотный текст песни.
· муз центр;
· записи с фонограммами;
· экран, проектор.
Ход урока:
1.Музыкальное приветствие.
2.Новая тема урока:
Ребята, сегодня у нас не простой урок, а урок с приглашением гостей, учителей разных школы. Давайте с ними поздороваемся.
Сегодня на урок я то же пришла не одна. Со мной – таинственный господин, имени которого мы не знаем. Кто он? Откуда явился к нам? Каков его характер? Для нас это пока загадка. Но я предлагаю по музыкальному письму, которое он адресовал Вам, определить его имя
(Звучит ярко выраженный джазовый музыкальный фрагмент)
«Хелло, Долли» Луи Армстронг
У.: Помогите отгадать имя таинственного незнакомца.
Д .: Джаз.
У.: Что натолкнуло Вас на эту мысль? С помощью, каких средств музыкальной выразительности Вы определили, что этот господин Джаз?
Д. : Характерный сбивчивый (синкопированный) ритм, акцент не на сильную, а на слабую долю, преобладание ударных и духовых музыкальных инструментов.
У: Тема нашего урока «Острый ритм - джаза звуки»
Джаз многолик, история джаза - часть истории ХХ века.
Появившееся в начале XX века слово jazz стало обозначать тип новой, зазвучавшей тогда впервые музыки, а также оркестр, который эту музыку исполнял. Что же это за музыка и как она появилась?
Джаз возник в США среди угнетенного, бесправного негритянского населения, среди потомков черных рабов, когда-то насильно увезенных со своей родины.
В начале XVII века прибыли в Америку первые невольничьи корабли с живым грузом. Его быстро раскупили богачи американского Юга, которые стали использовать рабский труд для тяжелых работ на своих плантациях. Оторванные от родины, разлученные с близкими, изнемогавшие от непосильного труда, черные невольники находили утешение в музыке.
Негры удивительно музыкальны. Особенно тонко и изощренно их чувство ритма. В редкие часы отдыха негры пели, аккомпанируя себе хлопками в ладоши, ударами по пустым ящикам, жестянкам - всему, что находилось под рукой.
Вначале это была настоящая африканская музыка. Та, которую невольники привезли со своей родины. Но шли годы, десятилетия. В памяти поколений стирались воспоминания о музыке страны предков. Оставались лишь стихийная жажда музыки, жажда движений под музыку, чувство ритма, темперамент. На слух воспринималось то, что звучало вокруг - музыка белых. А те пели, в основном, христианские религиозные гимны. И негры тоже стали петь их. Но петь по-своему, вкладывая в них всю свою боль, всю страстную надежду на лучшую жизнь хотя бы за гробом.
Так возникли негритянские духовные песни спирячуэлс, возникли в США уже во 2-й половине 18-го века.
Спиричуэлс – это песни североамериканских негров религиозного содержания, духовный гимн. Их пели хором рабы плантации.
Спиричуэл и сейчас звучат с эстрады в исполнении классических и джазовых певцов, а лучшей исполнительницей их признана замечательная негритянская певица Махелия Джексон, негритянский певец Поль Робсон.
"Hammer Song" - в исполнении Поля Робсона – слушание
У: Ребята, ваше впечатление?
Д: Хоровая песня, веселая.
У: Можно ли молитву отнести к легкой по содержанию музыке?
Д: Конечно, нет.
Музыкальная одаренность негритянского народа сказалась в удивительном многообразии, свободе и вместе с тем четкости ритмов с характерным для джаза смещением акцентов с сильной долей на слабую ("синкопами"), в талантливой импровизации исполнителей.
Из всех форм негритянского вокального искусства самое существенное влияние на формирование и развитие джаза оказал блюз. Блюзы исполнялись соло в сопровождении гитары или губной гармошки.
Блюз, в переводе с англ. “быть печальным” – это сольные лирические песни черного народа, которые возникли в рабовладельческой среде, которые выражали тоску, печаль, жалобу, крик протеста души, грусть. Музыканты, которые исполняли блюз, стремились передать эти чувства в своей музыке, это и романтичность, мечтательность, нежность, грусть, печаль.
Блюз - это сольная лирическая песня американских негров.
Слушаем Блюз.
У: Какой блюз по характеру?
Д: медленный , печальный, протяжный.
Серьезную конкуренцию блюзу, в то время, составил регтайм.
Сейчас вы послушаете произведение, написанное в стиле регтайма. Подумайте, отличается оно от “Блюза”, а если отличается, то чем.
Звучит – “Регтайм”.
У: Блюз и регтайм отличаются и чем?
Д: эти два произведения отличаются друг от друга, по характеру. У “Регтайма” веселый характер, жизнерадостный, произведение написано в быстром темпе, под эту музыку хочется танцевать.
У: Правильно. Но вот происхождение слова “регтайм” до сих пор не известно. В переводе с английского “разорванное время”, то есть синкопированный ритм.
Регтайм представлял собой попытку негритянских музыкантов использовать ритмы африканской музыки при исполнении полек, кадрилей и других танцев. Именно из регтайма пришел характерный ритмический рисунок, оказавший огромное воздействие на джаз.
С молниеносной быстротой распространяясь вширь, блюз и регтайм охватывали все новые и новые районы огромной страны, проникал в самые разные социальные сферы, подчинял своему эмоциональному строю души миллионов людей.
Именно блюз и регтайм оказали существенное влияние на формирование и развитие джаза.
У: Что же джаз унаследовал от этих трех направлений?
Д: Джаз унаследовал от рэгтайма ритмическую остроту, а от блюза мелодичность, от спиричуелса – веселый нрав.
Интерес к джазу становился все больше и больше. Джаз стал приобретать широкую популярность. В Европе, в том числе и в нашей стране, стали появляться различные ансамбли и оркестры, которые исполняли джазовую музыку.
Без джаза уже невозможно представить культуру XX века. Джаз проник и на радио, и на телевидение, в том числе и в кинематограф.
У: Как вы думаете, какие инструменты звучат в джазе?
Д: ответы.
У: послушаем и определим, что звучит?
Слушаем джазовый оркестр.
Д: барабаны, саксофон, пианино, тарелки.
У: излюбленные инструменты Джаза: труба, тромбон, кларнет, рояль, контрабас, саксофон, гитара, ударные – барабаны, тарелки.
В начале XX века джаз стал популярен во всем мире, как развлекательная, танцевальная музыка. В Америку из России эмигрировала семья по фамилии Гершвин, которая прославилась тем, что в ней вырос композитор, чье творчество было основано на джазовой музыке. Зовут этого композитора Джорж Гершвин. Отец Джоржа родился в Санкт-Петербурге, сам Джорд уже в Америке. В 6 лет он впервые услышал джазовую музыку и она мальчику так понравилась, что он самостоятельно начал учиться играть на пианино. В числе его педагогов были и русские музыканты. Джорд много занимался игрой на фоно, учился делать оркестровку, пробовал сочинять первые произведения. Его песни и джазовые пьесы сразу становились популярными.
Но мировую славу ему принесла опера под названием «Порги и Бесс».
Он поехал в негритянскую рыбацкую деревню в одном из штатов Америки, где изучил обряды, танцы, песни негров. Затем он сочинил оперу "Порги и Бесс", в основу которой положил мысль, что черные заслуживают не меньшего уважения, чем белые. Это была первая опера в стиле симфоджаза.
Гершвин был первым, кто в основу своей музыки положил негритянскую народную музыку джазового характера, сочетая ее с приемами европейской симфонической музыки. Это было неожиданно, необычно и обратило на себя внимание во всем мире.
Так возник стиль музыки, получивший название "симфоджаз".
Может, вы сами попытаетесь расшифровать это слово?
Симфонический джаз - джазовый стиль, сочетающий черты симфонической музыки с элементами джаза.
В опере рассказывалось о любви двух негров – молодого парня и Порги и девушки Бесс. Вся музыка основана на ритме джаза, то веселого, то грустного.
Самая известная ария этой оперы – «Колыбельная». Она встречается в опере 4 раза. Сначала ее поет негритянка по имени Клара, которая укачивает спать малыша, поэтому эту арию называют «Колыбельная Клары». Потом тема колыбельной появляется в инструментальном варианте, во время сцены грозы, там она звучит громче.
Слушаем «Колыбельную Клары».
У: - Как звучала мелодия? Схожа ли она с другими колыбельными? Д:Необычность джазовым мелодиям придает острый ритм, часто используемые синкопы, где акцент идет с сильной на слабую долю
В импровизационном джазе нет точной записи исполняемой музыки, есть лишь основа в виде какой - либо известной мелодии. Музыканты импровизируют свою партию, свободно варьируя эту мелодию, это требует от музыкантов не только исполнительского мастерства, но и творческого дара.
Другие виды джазовой музыки на слайде.
С появлением джаза связано возникновение такого понятия, как массовая культура. Джаз дал начало ритм-энд-блюзу, рок- н-роллу, открывшим дорогу многим певцам, в том числе и Элвису Пресли.
"Рок", "фанк", "соул", эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, симфоническая и камерная музыка (современная) тоже заимствовали многие элементы джаза.
4. Заключение.
Записать: Джаз – музыка, возникшая в Америке на основе негритянских песен.
Когда Джаз сделался совсем знаменитым, все вокруг стали спрашивать, откуда он свои таланты унаследовал. И убедились – от серьёзного дядюшки Спиричуэлса, грустного дядюшки Блюза, весёлого дядюшки Регтайма.
Со временем своего создания джаз успел пройти огромный путь. Сегодня всему миру известны имена Луи Армстронга, Скотт Джоплин, Беси Смит, Глена Миллера. Особую страницу в истории джаза занимает искусство российских музыкантов, среди которых надо назвать Леонида Утесова, Исаака Дунаевского, Игоря Бриля, Алексея Козлова.
- Распевание.
- Новая песня.
Леонид Гурулев
Общие сведения
Мелодия в джазе является таким же важным элементом, как и в любом другом жанре музыкального искусства. Джазовую мелодику характеризует прежде всего манера атаки звука, артикуляция и акцентирование, а также свинг - та пульсирующая, увлекающая вперед сила, которая присутствует в момент исполнения.
Плавность мелодии появилась в процессе развития джаза и представляет сегодня движение восьмыми, шестнадцатыми и восьмыми триолями, в отличие от пунктирного ритма, свойственного ранним формам джазовой музыки.
В джазе композитор и исполнитель - одно лицо, поэтому записанная на нотную бумагу импровизация подчас теряет смысл, становясь банальной, так как все тонкости интерпретации, свойственные индивидуальности исполнителя, невозможно зафиксировать в нотах.
Существуют два принципа импровизации в джазе: парафразный (орнаментальная вариация на тему) и линеарный (сочинение новой мелодической темы).
С развитием джаза принцип парафразности уступает место принципу линеарности. Парафразность остается применимой к свободным произведениям, типа джазовых баллад, где «украшательство» мелодии играет до сих пор большую роль.
Импровизационная мелодия помещается в так называемые квадраты (chorus), которые соответствуют форме всей темы. Так, например, блюзовый квадрат составляет 12 тактов, квадрат песенной формы aaba - 32 такта.
Мотивное развитие
Секвенция
Условимся, что мотив - наименьшая самостоятельная формообразующая единица, обладающая образной выразительностью. Начало и конец мотива большей частью не совпадают с тактовой чертой; мотив оканчивается на аккордовом звуке. Мотивы могут^быть разными по величине - от 2/4 до 4/4 - и определяются интонационно-смысловым значением:
Мотивное развитие может быть мелодическим и ритмическим. Мелодическое развитие подразумевает варьирование мелодической линии мотива, его окончания, изменение рисунка (при сохранении его ритма) и т. д.:
Ритмическое развитие мотива представляет собой ритмические вариации, образование новых ритмических конструкций (при сохранении рисунка линии):
Научиться записывать сочиненные мотивы - важная задача, стоящая перед импровизатором в самостоятельной работе над соло. Даже в том случае, если сочиненный мотив ие будет оригинальным, развивая его мелодически и ритмически, вы сможете в конечном результате получить весьма интересный материал для ваших соло. Необходимо стараться в сочинении мотива прийти к простоте выражения мысли, не увлекаясь на первых порах блюзовыми нотами. Рельефный, запоминающийся мотив и его развитие заставляет слушателя более внимательно следить за импровизационной линией.
Одним из важнейших приемов в развитии импровизационной линии является повторение мотива от любой ступени гаммы, в частности, секвенцирование.
Секвенции могут быть диатоническими и хроматическими. Понятие «диатоническая секвенция» включает в себя перемещение звеньев секвенции по ступеням основной гаммы в пределах одной тональности, то есть переход на другие ступени той же тональности.
В хроматической секвенции звенья перемещаются обычно по ступеням хроматической гаммы либо по квинтовому кругу (переход на те же ступени в другой тональности). При этом происходит отклонение в новые тональности.
Кокшетауский музыкальный колледж им. Биржан сала
Методическая разработка
ДЖАЗОВАЯ МУЗЫКА - ИСКУССТВО РИТМА
Выполнила преподаватель
Отделения МИЭ
Евтухова Я.А.
Кокшетау 2008-2009
Введение
Данная методическая разработка целиком посвящена изучению специфики джазового ритма. Как одного из элементов джазовой музыки и призвана помочь учащемуся-пианисту в интерпретации произведений джазового стиля. Ведь именно ритму отдана большая роль в создании джазовой атмосферы.
При изучении эстрадно-джазового репертуара в классе ФОРТЕПИАНО на отделении Музыкальное Искусство Эстрады, её различных стилей (рэг-тайм, буги-вуги, джазовая баллада), учащийся сталкивается с некоторыми пианистическими трудностями при исполнении сложных ритмических рисунков, присущих только джазу.
В работе раскрываются все секреты специфического джазового метроритма. А различные интересные метроритмические упражнения помогают учащемуся преодолеть эти трудности.
Работа над упражнениями не единственный, хотя и не маловажный, способ достичь мастерства джазового метроритма. Прохождение эстрадно-джазового репертуара и джазовых этюдов на самые разные типы ритмических сложностей - несомненно, воспитывает в исполнителе-пианисте чувство ритма - одного из главных составляющих джазового стиля.
1. О ритме
"Ритм в музыке - это пульсация, свидетельствующая о жизни…" А.Г. Рубинштейн
"Какое счастье обладать чувством темпа и ритма. Как важно смолоду позаботиться о его развитии..." К.С. Станиславский.
Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени. Чувство музыкального ритма - это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов.
Чувство ритма - это такая музыкальная способность, без которой практически невозможна никакая музыкальная деятельность, будь это песня, игра на инструменте, восприятие или сочинение музыки.
Советский психолог Б.М. Теплов, отмечая моторную природу чувства ритма, указывал, что движения как таковые ещё не образуют музыкально- ритмического переживания, хотя и являются органическим компонентом, необходимым условием его возникновения. Это обусловлено тем, что ритм в музыке носитель определённого эмоционального содержания. Следовательно, чувство ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Оно характеризуется Б.М. Тепловым как "способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального произведения".
Известно, что художественный образ музыкального произведения передаётся целым комплексом средств выразительности: звуковысотностью, ритмической организацией, ладовыми соотношениями, тембрами и т. д
Будучи одним из "первоэлементов" музыки, выразительным средством, ритм почти всегда отражает эмоциональное содержание музыки, ее образно-поэтическую сущность. Это первая особенность ритма. Теснейшим образом связан ритм в музыке с передачей различных экспрессивных состояний человека, с воплощением в ней сложных проявлений его внутренней жизнедеятельности.
Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании играет выработка у учащегося ощущения ритмического стиля музыки, понимания специфических черт и особенностей этого стиля. Для каждой эпохи, исторического периода характерен определенный музыкальный ритм; любая сильная композиторская индивидуальность своеобразна и неповторима, в частности, и в том, что касается организации звуковых концепций во времени (т. е. метроритма). Иными словами, "каждый стиль характеризуется своими особенностями ритмики, обусловленными содержанием музыки и зависимыми от характера воспроизводимых волевых процессов, а также от роли, которую они играют в сложном комплексе отображаемых психических явлений",- писал советский музыкант X.С. Кушнарев.
Чем больше различных ритмических стилей познано, освоено, эстетически пережито учащимся-музыкантом, тем больше появляется оснований говорить о законченности, "энциклопедичности" его музыкально-ритмического воспитания.
2. Ритм в джазе
«Если вы, слушая эту музыку, не притоптываете ногой, Вам никогда не понять, что такое джаз». Луи Армстронг
Джаз - это вид полуимпровизационного музыкального искусства, явившегося результатом трёхсотлетнего синтеза на американской земле элементов западноафриканской и европейской музыкальных культур.
В основу джаза взяты европейская гармония, западноафриканский ритм и евро-африканская мелодика.
Джазовая музыка является, прежде всего, искусством ритма. Её отличительная черта - сложная, разнообразная синкопированная ритмика. Ощущение джаза достигается присутствием свинга, ритмической импульсивности, рождающей напряжение в момент исполнения джазовых произведений.
Термином «свинг» (англ. «swing» - качание, вращение) обозначают присущую только джазу полиритмию. Несовпадение ритмических акцентов мелодической линии и акцентов основного метра пьесы. Напряжение и расслабление звуковой материи, «раскачивание» ритма придают джазовой музыке упругость, неуклонную «пульсацию».
Свинг - характерный элемент исполнительской техники джаза. Исполнитель должен уловить - и практически «реализовать» - «свинговую» специфику джазовой ритмики, проявляющуюся в особой «целеустремлённости», неуклонности ритмической пульсации, на которую накладывается гибкий, «своевольный» ритмоинтонационный рисунок, как бы стремящийся преодолеть эту пульсацию, « расшатать» её.
Основными предпосылками появления свинга явились синкопирование, блуждающий акцент (акцентирование отдельных нот) и триольный пунктирный ритм.
Характерные особенности свинга:
1. Ритмическая интерпретация восьмых при помощи восьмых триолей:
№2. Первое знакомство И. Якушенко
Пьеса в примере №2 знакомит исполнителя с ощущением мягкой «свинговой» пульсации. Ранним формам джазовой музыки был более свойственен пунктирный ритм. В процессе развития, особенно с появлением БИБОПА, мелодическая линия становится более плавной, в ритме всё чаще встречаются характерные движения восьмыми, шестнадцатыми и особенно триолями с различными акцентами. Ритм преобразуется в.
Но исполнение только триолей не даёт полного ощущения свинга.
2. Акцентировка, перемещение акцента с сильной доли на слабую долю:
В джазе восьмые триоли занимают важное место. Пример №3 показывает триоли с разными акцентами, скомбинированные с другими длительностями:
3. Артикуляция («произнесение» музыкальной ткани, акцентуация и фразировка): попарно
Для джазового пианизма характерно исключительно отчётливое, рельефное, упругое произнесение линий и пластов фактуры, в высшей степени непренуждённое, пластичное и тонко нюансированное « выговаривание» музыкальных фраз, смело (но не грубо) выделяющее отдельные звуки, которые обычно занимают в такте метрически подчинённое положение (слабые доли такта). А также повышенное внимание к таким деталям нотного текста, как подчёркнутые (-) и акцентированные (>) ноты.
4. Синкопирование
Помимо движения восьмыми, восьмыми триолями, шестнадцатыми и акцентировки одним из важнейших ритмических элементов является синкопа.
Известно, что синкопа (гр.synkope - обрубание, сокращение) поначалу возникла в ударной инструментальной музыке африканских народов, а затем стала одним из характернейших выразительных средств американского негритянского джаза.
Основная модель синкопы в эстрадно - джазовой музыке - и её варианты,
Синкопирование происходит двумя способам. Сравним примеры 7и 8.
В примере №7 синкопирование происходит за счёт запаздывания доли:
В примере №8 синкопирование образуется из-за смещения метрических акцентов и опережения метрических долей:
Таким образом, можно «раскрасить» музыкальную ткань путём предвосхищения, опережения тактовых долей, либо, наоборот, путём запаздывания, «оттяжки», при этом не отходя от основной метрической канвы. В джазе подобный приём получил название «off- beat» («офф-бит», т.е.- буквально-«мимо доли», а «не в долю»), смещение доли с 1- 3-й доли такта на 2 и 4 -ю доли. Техника «офф-бит» пришла из африканской музыки. Для более полного ощущения «офф-бит» рекомендуется стучать ногой на 2 и 4-ю доли такта - этот приём способствует развитию координации и даёт импульс движению музыкальной речи вперёд.
5. Конфликт между акцентировкой импровизационной линии солиста и акцентами ритм-группы.
Солист, Ф-но, Ударные, К. Бас
Как видно из примера №9, акценты в мелодии частично не совпадают с акцентами ритм - секции. Что создаёт определённое напряжение между одновременно звучащими ритмическими контрапунктирующими построениями.
В следующих примерах свинговая природа проявилась в несовпадении ритмических акцентов в партиях левой и правой руки:
№10 (а)
3. Метроритмические упражнения
Работа над метроритмическими упражнениями направлена на развитие навыков воспроизведения сложных ритмических рисунков, характерных для джазовой и современной эстрадной музыки.
Специальные двустрочные упражнения созданы для того, что бы помочь учащимся - пианистам:
осваивать разнообразные ритмические рисунки, сложные размеры.
координировать линии двух строк, действия левой и правой рук.
научиться выбирать необходимый темп, исходя из собственных возможностей (подготовленности, темперамента, самочувствия и т.д.) и требований диктуемых самим текстом (жанровыми и стилевыми особенностыми).
уметь держать единый темп при исполнении серии примеров, не уставать, находить варианты исполнения.
работать над собственным внутренним чувством ритма.
В качестве ударного инструмента можно использовать. К примеру, крышку клавиатуры фортепиано по которой стучать обеими руками не слишком сильно, выделяя сильную долю и максимально облегчая движение на слабых долях. Иногда в упражнениях к рукам подключается и нога (правая или левая, кому как удобно).
Выделить и строго соблюдать метрическую единицу;
Выполнять пример (серию примеров) в едином темпе, желательно без остановок;
Не получившиеся места запомнить, выделить и разобраться в причинах после окончания примера;
Следить за тем, что бы руки не напрягались;
джаз ритм свинг исполнительский техника
2. Выполнять ритмические партитуры правой и левой рукой
3. Упражнения на ритмическую фигуру - выполнять правой и левой рукой
4. В следующих упражнениях - характерный для джазовой музыки синкопированный ритм
Упражнения следует выполнять правой (верхний стан) и левой (нижний стан) рукой, одновременно отстукивая ровные четвертные ногой в размере 2
5. Упражнение на ритмическую фигуру будьте особенно внимательны, когда первая доля начинается с шестнадцатой, за которой следует восьмая с точкой. Конечно, акцент ставится на первую ноту
6. Несколько авангардный вид текста: ноты объединяются в группу через тактовую черту. Такая форма записи - не редкость в современной эстрадной музыке.
7. Упражнения на ритмическую формулу и различные её варианты:
, и т.д.
8. Более сложные ритмические фигуры в совмещении с триолями лигами паузами
Старайтесь держать один темп и постукивать ногой ровные четверти
Несомненно, все приведённые выше упражнения несут большую пользу при изучении характерного для джазовой музыки метроритма, а также воспитывает в учащемся чувство «триольности», свинга, акцентировки и т.д.
№11 BLUES R.Bryant
В примере №11 (БЛЮЗ) триольный, синкопированный ритм с несовпадением ритмического рисунка в левой и правой руке. При работе над этим произведением учащиеся будут обращать внимание то на звуковысотный, то на метрический план его организации. Осуществление деятельности, в которой необходимо решение двух таких крупных задач, малопродуктивно, если учащийся не готов к тому, что решение, по крайней мере, одной задачи не составляет для него особого труда. Педагогически целесообразно выделить и решить задачу, связанную с отработкой метроритмических сложностей в пьесе.
Выделить ритмический рисунок пьесы и простучать правой и левой рукой, помогая при этом себе ногой, которая отстукивает ровные четвертные ноты четырёхдольного размера.
Заключение
Конечно, изучение и воспитание ритма, это далеко не единственная пианистическая задача при исполнении джазовой и эстрадной музыки.
Джазовая мелодика, артикуляция, гармония, и, конечно, ритм - вот те элементы, познание которых необходимо для успешной работы над фортепианными эстрадно-джазовыми произведениями. Важно, не только изучать и исполнять джаз, но и систематически слушать записи джазовых произведений и импровизации выдающихся джазовых исполнителей, джазовых коллективов.
Размещено на сайт
Подобные документы
Музыкальное искусство, возникшее в конце XIX-начале XX века в США. Синтез африканской и европейской культур. Характерные черты музыкального языка джаза. Новоорлеанский или традиционный джаз. Ответвления от основы джаза. Ритмы рэгтайма и элементы блюза.
презентация , добавлен 25.02.2013
Синтез африканской и европейской культур и традиций. Развитие джаза, освоение джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Джаз в Новом свете. Жанры джазовой музыки и ее основные черты. Джазовые музыканты России.
презентация , добавлен 14.12.2011
Джаз - форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX - начале XX века в США как синтез африканской и европейской культур. Характерные черты языка джаза - импровизация, полиритмия, синкопированные ритмы, и уникальная фактура исполнения - свинг.
реферат , добавлен 10.02.2013
История развития джаза как формы музыкального искусства, возникшей в конце XIX - начале XX века в США, в результате синтеза африканской и европейской культур. Характеристика разновидностей стилей джаза. Распространение джаза в Советском Союзе и России.
реферат , добавлен 26.02.2011
Понятие о классической музыке. Возникновение джаза как соединения нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Основные центры возникновения и развития рок-музыки. Авторская песня или бардовская музыка. Стиль электронной танцевальной музыки.
презентация , добавлен 17.12.2013
История развития джаза как формы музыкального искусства. Характерные черты музыкального языка джаза. Импровизация, полиритмия, синкопированные ритмы и уникальная фактура исполнения - свинг. "Эпоха свинга", связанная с пиком популярности больших оркестров.
презентация , добавлен 31.01.2014
Зарождение искусства джазовой импровизации и роль трубы. Основные этапы творчества трубачей новоорлеанского и авангардного джаза. Особенности художественных стилей Бадди Болдена, Фредди Кеппарда, Луи Армстронга, Клиффорда Брауна и Майлза Дэвиса.
курсовая работа , добавлен 21.06.2012
Джаз как форма музыкального искусства. История его развития, основные течения. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры и европейской. Создание афроамериканского фольклора. Джаз Западного побережья. Возникновение хард-бопа, свинга, мейнстрима.
презентация , добавлен 16.11.2014
Анализ джазовых стандартов и их интерпретаций. Изучение исполнительских концепций выдающихся мастеров-импровизаторов джаза. Анализ исполнительских особенностей в стилях свинг и джазовая баллада. Характерные особенности стилистики джазового вокала.
методичка , добавлен 25.09.2014
Разновидности североамериканской народной музыки. Истории направлений американской музыки. История джаза в США в первой четверти XX века. Основные течения джаза и кантри. Характерные черты музыкального языка джаза. Ковбойские баллады Дикого Запада.
Исходя из апробированной теории джазового ритма, можно заключить, что для него характерны два принципа: 1) простое синкопирование, называемое «первичный рэг» и 2) особого рода конфликтное сочетание ритмов, известное как «вторичный рэг». Условно «первичный рэг» относят, с бóльшим или меньшим на то основанием, к европейской музыке, предполагая, что его исходной базой является издавна хорошо известный приём классической ритмики. Этот принцип принято рассматривать как неотъемлемый атрибут рэгтайма*, отличающий его от свинг-джаза, в котором наряду с синкопированием используется и особая полиметроримическая техника.
*По наиболее распространённой версии термин «рэгтайм» происходит от выражения «ragged time» - «неровный темп» (англ. ragged - неровный, time – время, темп, такт) в связи с синкопированием в мелодической линии верхнего голоса. Однако в английском языке имеется отдельное понятие «ragtime» (от rag – клочок, лоскут и time), означающее «неравный такт в афроамериканской мелодике». Интересно, что в первом случае используется прилагательное «неровный», а во втором – «неравный». Поэтому термин «рэгтайм», вероятно, следует рассматривать не просто как «рваный, разорванный», т. е. синкопированный ритм, как общепринято, а как совмещение двух «неравных по счёту» ритмических голосов.
Наряду с ладо-гармоническим блюзовым комплексом, облик джаза в большей степени определяется его ритмикой. Ритм – первая и наиболее естественная ассоциация, возникающая при упоминании слова «джаз». С ним связывается многое: история джазовой музыки, её композиционные особенности, грамматический комплекс, а также многообразие вокальных и инструментальных техник и индивидуальных исполнительских стилей. Исследователи подчёркивают, что джазовый ритм в некотором роде неповторим и содержит иррациональное начало с присущей ему особой системой чувствований. Недаром его воспринимают как «новое временное ощущение», своеобразный строй чувств, музыкально-временной модус, рождённый в условиях новой американской культуры. Возникновение джазового ритма, так или иначе, обусловлено спецификой внутренних ритмов индустриальной среды, под воздействием которой он оформляется и отражает присущие ей характерные признаки – нервозность, хаотичность, динамичность, активность движения и яркую контрастность. Ритм, будучи изначально импортированным «продуктом», моделью евроафриканского образца, ритм джаза довольно скоро по времени его становления перестаёт быть таковым, и на свежей, так сказать, почве для него начинается новый отсчёт времени.
Вторичный рэг – свинг-полиритмия – признан основополагающим и специфическим для джазовой ритмики, тесно связанным с афроамериканской традицией. В данном контексте термин «свинг-полиритмия» употребляется в значении «полипарáметровости», включающей несколько типов музыкального акцента, в отличие от привычного понятия полиритмии как многоголосия. Например, в фортепианных пьесах в басовой партии чаще всего подчёркивается нормальный метроритм, основанный на неизменной пульсации, тогда как в партии правой руки (мелодии) постоянно возникают опережающие синкопы, причём «опережаться» могут не только сами метрические доли, но и более мелкие (микро) единицы измерения, связанные с обычным ритмическим делением такта. Иногда и басовая партия (в фортепианном или инструментальном исполнении) сама становится синкопированной, или же она может ненадолго “выключиться”, в то время как в партии правой руки (мелодии) продолжается синкопирование – уже без контрастирующего ей фона в виде регулярной пульсации. В подобных случаях мы сталкиваемся с явлением, так сказать, “внутреннего” синкопирования, опирающегося уже не на реально звучащую, а на воображаемую метрическую пульсацию. Исполнение такой музыки джазовым пианистом, ансамблем или оркестром всегда обнаруживает множество усложнённых форм синкопирования – гораздо более сложных, что зафиксировано в нотах. Использование подобных приёмов синкопирования, никак не отражённых в нотном тексте, является важным фактором ритмической исполнительской (артикуляционной) техники джаза, известной под названием «jazzing» (позднее «swinging» – «свингование»).
1. Свинг * (англ. swing – качание, покачивание, балансирование) – это специфическая чувственная, импульсивная ритмо-исполнительская манера джаза, включающая в одновременности два основных взаимодополняющих конфликтующих компонента: граунд-бит + триольный тайминг и отклоняющийся от него зонный, качающийся вокруг метрических долей волнообразный синкопированный ритм.
*Второе значение термина «свинг» - название одного из традиционных стилей джаза, достигшего своего расцвета в США в 30-е гг. ХХ в.
Граунд-бит (англ.
ground beat – основной удар, пульс) – строгий пульс в джазе, совпадающий с метрической структурой такта, являющийся основным организующим началом в ансамблевом или оркестровом исполнении.
Триольный тайминг, т. е. троичный, «тернарный» (англ. ternary – тройка, триада) принцип ритмических пропорций в свинге, предполагающий интерпретацию восьмых и пунктирного ритма, в размере такта на 4/4, в виде триолей. То есть, при разучивании свинговых джазовых произведений по нотам следует придерживаться правила, при котором ровные восьмые играются, почти всегда, только в быстрых темпах. В темпах умеренных и медленных вместо ровных восьмых играются триоли. Например:
Такой же условной и относительной является нотация пунктирного ритма:
Следовательно, ритмические рисунки, нотированные восьмыми и пунктиром, следует играть так:
Схема интерпретации восьмых в метрической сетке граунд-бита и триольного тайминга:
В данном случае налицо действие зонной энритмизации, т. е. при различии графического оформления длительностей их исполнение по времени одинаковое:
Следует подчеркнуть, что при джазовом свинговом исполнении тернарный принцип ритмических пропорций применим (в зависимости от темпа) и на других метрических уровнях знакового осмысления (см.: Глава 21. Метрические планы). То есть свинг имеет некую среднюю темповую зону. Например:
Хотя в учебниках, разъясняющих джазовое прочтение нотного текста: ровные восьмые (или восьмые с точкой и шестнадцатые – пунктирный ритм) излагаются как триоли, на практике эти микрооттенки синкоп бывают разными - и больше, и меньше триольных. Всё зависит от стиля исполняемой пьесы, от темпа, а порой и от устоявшихся исполнительских приёмов джазового коллектива.
Метрической базой любой исполняемой джазовой пьесы является основной размер – главным образом «ту-бит» (2/2)
или «фоур-бит» (4/4)
. Их качество связывают с определённым темпом - от 54 до 360 четвертных нот в минуту. Наиболее благоприятный для свинга темп – moderato (около 168 четвертных нот в минуту). Составной частью свинговой инфраструктуры является и метрический (бит) акцент. Его тип зависит от стиля исполнения, который может падать на сильную или слабую долю такта или на все четыре доли.
Бит* (англ. beat – удар, доля такта) в джазе - это особая и очень важная категория, 1. В широком понимании – метрический пульс, структура такта в музыке. 2. В джазе - регулярный, строго организованный бит, которому противопоставляется более свободная и гибкая ритмика, где постоянно возникают зонные микросмещения ритмических акцентов относительно долей такта, усиливающие впечатление импульсивности, внутренней конфликтности и напряжения музыкального движения. Иначе, это явление называют офф-битом**. 3. Джазовая ритмическая интенсивность исполнения (способность джазового музыканта или целого коллектива исполнять джаз с лёгкостью, с обостренным чувством - особой манерой). Музыкант, не обладающий способностью играть с битом, не относится к джазменам.
*Бит - джазовый стиль 60-х гг. ХХ века в США, иногда называемый «Big-Beat». В компьютерной терминологии - минимальный объём информации (величина, которая может принимать значение только 1 или 0).
**Офф-бит (англ.
off-beat) – по А. М. Дауэру представляет собой важнейшее ритмическое средство образования мелодики всех джазовых стилей. Он состоит в том, что «позволяет расставлять мелодические акценты между долями метра», являясь особой метрической, ритмической и мелодической надстройкой бита, акценты которой расставляются таким образом, что могут падать как на доли граунд-бита, так и между ними.
Джазовый бит, или его можно точнее определить как полиметробит, схематически можно выразить следующим образом:
Свинговая исполнительская манера усваивается начинающими музыкантами только благодаря слушанию и подражанию на практике в игре известным джазовым исполнителям (с грампластинок, лазерных дисков и других аудионосителей звука) до тех пор, пока не появится необходимая естественность.
Свинг синкретичен и не расчленим, отражая этим природу джаза. Известно, что временные процессы в мире цикличны и волнообразны. Волны световые, звуковые, сейсмические, гравитационные, морские – все они имеют временную константу. А структура волны – это во многом раскачивающаяся, «свинговая» структура. То есть свинг изначально обнаруживает глубинный онтологический смысл. Не случайно все попытки нотировать свинг оказываются малоуспешными. Как правило, транскрипторы ограничиваются ремарками типа «играть со свингом», которые уже предполагают сформировавшееся слуховое чувство свинга.
Свинг - это становление некой переменной величины в области ритма. В нём можно выделить четыре масштабно-синтаксических уровня:
- внутридолевой свинг,
- внутритактовый свинг,
- макро-свинг,
- высший, композиционный или драматургический, свинг, объединяющийся с «драйвом» (о нём ниже).
Свинг при своей характерной метроритмической пульсации, основанной на постоянных микроотклонениях ритма (опережающих) от опорных метрических долей (грауд-бита), создаёт ощущение концентрации большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. При этом возникает эффект “раскачивания” звуковой массы - «волнообразные» отклонения от тактового метра. Музыкальное движение приобретает такие качества, как динамическая конфликтность, импульсивность, упругость, устремлённость и т. п. Освинговываются (как уже говорилось выше) прежде всего основные метрические доли такта, зачастую дополнительно подчёркивая акцентами для большего усиления остроты ритмических сдвигов. Все нечётные восьмушки чуть удлиняются, а чётные – укорачиваются. Внутридолевой свинг существует в масштабах метрической единицы граунд-бита - четверти (в условиях «four-beat») при характерном делении этой четверти на неравные восьмые. В условиях остинатного повтора бинарной ячейки создаётся микропространство («нано» или «тик-зона»*, в которой ритм постоянно колеблется, уходит от привычного европейского деления «на два». Впрочем, возможно, что само это деление придумали музыковеды-схоласты из желания свести многообразие ритмических форм к простой и понятной формуле. Структура свинговой волны («нано-тик-зоны») в зависимости от темпа может быть переменна, и диапазон этой переменности простирается от почти ровных восьмых до явного микро-пунктира.
Внутри бинарных ячеек возникают различные виды свинга: light-swing - почти неотличимые от ровных восьмых; tandard-swing, heavy-swing, notes inegales, dotted eight – по сути, заострённый пунктир; здесь же возникают и их многочисленные оттенки.
*В современных цифровых электронных секвенсорах можно записать значительно более короткие звуки, с существенно меньшим шагом по времени. Разрешающаяся способность секвенсора равна одному временному кванту, который называется «тик». Разрешающая способность секвенсора может составлять от 24 до 960 тиков в четвертной ноте. То есть суммарность тиков в 16-й ноте соответствует 240.
Этим свинг отличается от иных стилевых типов джазовой метроритмики (фанк-джаза, джаз-рока), например, от off-beat, допускающего смещения не только опорных долей такта, но и любого отдельного звука, ритмической формулы, гармонического оборота, мелодической фразы. Эффект off-beat создаётся не столько переносом акцента с сильной доли такта на слабую (причём обязательно предшествующую), сколько противостоянием акцентов мелодической линии (где и происходит перенос) ритмическим акцентом или основного бита (метра). Этот временной перепад – одна из основных предпосылок свингообразования в джазе.
Внутритактовый свинг возникает в соотношении сильных и слабых долей такта (четных или нечётных (второй и четвёртой). Не случайно в раннем ориентированном на рэгтайм стиль, утвердился принцип «two-beat» и, соответственно - внутритактовая раскачка. От рэгтайма ведёт своё начало т. н. «страйд-стиль»* (англ. stride – шагать), который объединяет тактовый и долевой виды свинга.
*Регтаймовский приём игры на ф-п. левой рукой (бас - аккорд). Среди музыкантов распространено и другое название – «шагающее фортепиано» (stride-piano). При этом левая рука пианиста перебрасывается («шагает») через одну или две октавы. Страйд-стиль игры стал одним из излюбленных аккомпанирующих фортепианных фактур традиционного и современного джаза.
Существует ещё и высший композиционный или драматургический, смысл свинга, где он объединяется с «драйвом», определяя тот самый, неповторимый психический и эмоциональный, тонус джаза. Дело в том, что в этом случае раскачиванию подвергается сама пульсация граунд-бита. Если (условно) на трёх предыдущих уровнях свинга граун-бит является мерой отсчёта для метрических и мелодико-синтаксических сдвигов, то здесь он сам обнаруживает способность к подвижкам. Освобождаясь от функции «метронома», граунд-бит начинает «подстёгивать» ритм. Метроритмическое опережение начинает создавать иллюзию ускорения темпа, ошущение устремлённости и полёта. Именно это и соответствует драйву как воплощению в музыке «жизненного прорыва». Драйв – это личностная чувственная способность джазового музыканта к созданию гармоничного ритмического баланса исполняемой музыки. Является неотъемлемой частью таланта джазмена и определяется степенью его способности к спонтанному действию. Свинговый драйв – это наивысшая степень исполнительской артикуляционной манеры джазовых музыкантов.
Следует отметить, у разных исполнителей- импровизаторов джаза свинг индивидуален и различен. У одних он лёгок, грациозен, и даже нарочито расслаблен (Каунт Бейси и мастера Канзасской школы); у других он обманчиво неуклюж и постоянно балансирует между ровными восьмушками и триолями, что есть сама ритмическая «раскачка» (Телониус Монк); третьих больше привлекают смещения мелодических линий относительно граун-бита (Эрролл Гарнер).
Есть примеры и иного рода, когда свинг напряжён и заострён настолько, что начинает «рваться» и переходить в свою крайность – судорожное пульсирование. В этом случае «отдача» (завихрение) перевешивает сам удар (туше), вместо желанного расслабления возникает зажатость. Подобное мы видим у неумелых, начинающих джазменов. Если же говорить о свинге настоящих мастеров, то в нём гармонично уравновешиваются и напряжение и расслабление, тонко градуируются их оттенки и переходы. Хотя в целом тенденция к расслаблению в джазовой ритмике главенствует.
Описывая особенности свинга, следует указать на его дополняющие общую характеристику явления, которые имеют место в джазовой практике - это «джамп», «баунс», и «джайв».
«Джамп» (англ.
jump – прыжок, скачок), джамп-стиль (англ. jump stylr), гарлем-джамп (англ/амер. Harlem jump) – наименование динамичного и хот-ритмического* интенсивного свингового стиля, исполнявшегося нью-йоркскими чёрными оркестрами, биг-бэндами (англ. big band – букв. большой состав). Появился в 30-х годах ХХ в. в гарлемском районе Нью-Йорка.
*Хот (англ. hot – горячий) – термин, определяющий интенсивность, экспрессивность исполнения джазовой музыки, выражающийся прежде всего в звукоизвлечении, фразировке и свинг-манере, восходящих к архаическому и классическому джазу, тесно связанному с африканскими истоками и традициями африканского фольклора. В связи с этим многие термины в джазе употребляются именно в этом значении: хот-интонация, хот-стиль, хот-импровизация и др.
В первой половине 40-х годов ХХ в. перешёл в ритм-энд-блюз, а затем в рок-н-ролл. Его мелодической и структурной основой часто являлся упрощённый блюз в механически стилизованной форме – обычная, гармонически стандартная 12-тактовая схема. От темпа зависела расслабленность или активность движения. Исполнение характеризуется равномерным и остроакцентированным битом посредством ритмического способа, называемого «джампинг» (англ.
jumpin, jumping. - «прыгая, скача»). Благодаря строгой, равномерной последовательности метрических долей в умеренно быстром или среднем темпе посредством резонанса в ритме возникал как бы скачковый эффект. А простая, но выразительная риффовая мелодика (чаще 2-тактовые, многократно повторяющиеся мотивы) создавала прыгающее впечатление. Эффект прыжка музыкально, психически и физически усиливался благодаря напряжённой технике офф-битовой фразировки. В связи с этим джамп-стиль отличался явно «горячим» характером и благодаря эффекту напряжения усиливал офф-битную фразировку.
В эру свинга широкое рапространение получила разновидность свинга под названием «шафл» (англ.
shuffle – развинченная походка). Изначально шафл проявился в сопровождении буги-вуги. В чикагском стиле шафл также был типичным ритмическим явлением, которое оттуда проникло в свинг. Испоняется он несколькими способами, в зависимости от темпа и характера музыки. Примеры ритм-фактур:
Следующий вариант ритма шафл - «стрит» (англ. street - улица), - как аранжировочный эффект принадлежал к звуковому образу вокально-инструментального биг-бэнда Рэя Коннифа.
«Баунс» (англ. bounce – букв. прыжок, отскок) относится к стилю умеренного свинга. Это ритмически подчёркнутый, упругий вариант свинга в темпе от медленного до умеренно быстрого в размере 4/4, который подходит не для всякой пьесы. Акцентирование на бите как в джампе, только медленнее, освингованнее. По ощущению напоминает удары подпрыгивающего мяча. Эффект «прыжка» получается благодаря отчётливому контрасту акцентированных и неакцентированных долей такта, т. е. из наслоения свинга и ту-бита. У этого характера музыки была разработана система танцевальных движений, в связи с чем «баунс» (распространился он и за пределами США) некоторое время был также модным танцем. В 30-х годах «bаунсинг» (англ. bouncing) обусловил манеру исполнения знаменитого американского оркестра п/у К. Бейси.
«Джайв»* (англ. jive (сленг) – пустая болтовня) - термин, в сравнении с первыми двумя выглядит значительно сложнее и в хронологическом, и в смысловом отношении. В ранний период джазовой истории он фигурирует в качестве синонима слова «джаз», затем – в 30-е годы ХХ в. – им обозначают разновидность темпераментной свинговой музыки (наподобие гарлемского «джампа»), которая получает новое инструментальное оформление и исполняется большими оркестровыми составами – биг-бэндами.
*В толковом словаре Вебстера объясняется, что джайв – 1) джазовый сленг; 2) наименование свингующей музыки; 3) танец под свингующую музыку.
Описывая общий исполнительский характер свинга, необходимо отметить, что природа
этого явления сложнее, чем кажется на первый взгляд. Основа и специфика свинга, в большей степени, заключается в его ритмическом движении. Он включает в себя целый ряд разнообразных ритмических приёмов и техник, которые образуют грамматический комплекс свинга – его систему. Все они имеют индивидуальные словесные (терминологические) обозначения, прочно укоренившиеся в лексике джазовых музыкантов, и нуждаются в отдельном рассмотрении.
Для описания метроритмических приёмов в джазе используются два основных сленговых понятия: «рэг»-синкопирование - для описания специфических свинговых приёмов синкопирования и «перекрёстная ритмика» (англ. cross rhythms) - для характеристики полиметроритмических процессов (о чём ниже). Рэг-синкопирование, как уже упоминалось, - результат исполнительской практики, реализуемый в определённых метрических условиях, необходимых для процесса свингования. Оно характеризуется незначительными микросмещениями внутри ритмических фигур и рисунков (т. е. внутридолевой свинг), имеющих опережающий или запаздывающий характер, что собственно и является свингом. Значение его в джазе очень велико. «Рэг-принцип» лежит в основе процесса свингования, функционируя внутри перекрёстно-ритмической ткани и создавая конфликтные ситуации между отдельными ритмическими линиями и внутри каждой из них. Наличие «рэг-смещений» является критерием мастерства свингования. Они – не фрагментарное украшение, а закономерность, нормативность ритмического движения, напоминающего выразительность живой, естественной речи. Она тем и отличается, что в ней незаметны контуры какой-либо ритмической канвы, ибо действие «рэг-синкопирование» не вызывает каких-либо метрических нарушений. Сочетание строгого граунд-бита со свободными (офф-бит) ритм-голосами создаёт разнообразные конфликтные метроритмические ситуации в джазовой музыке. Здесь и едва заметные смещения ритмических акцентов относительно метрических долей, полиритмические и полиметрические структурные образования.
Следует чётко разграничить понятия «свинг» и «хот-манера» или «hot jazz»* (сноска стр. 71). Горячность, или «хот-манера», связывается, прежде всего, с напряжением – также одним из элементов свинга. Хот-манера проявляется от «температуры» исполнения, активного акцентирования, интенсивности нагнетания микро «ритмо-темпа», ибо «хот-манера» (и элемент напряжения, создаваемый ею) является самой доступной стороной джаза.
Джазовый свинг помимо особой ритмической исполнительской манеры атаки (артикуляции) звука, отличается ладовой интонацией (дёрти-тоны), разнотембровым звукоизвлечением (особенно) у духовых и струнных инструментов) и др.
2. Умпатидл-ритм
(англ.
umpateedle-rhythm). Этим термином известный исследователь джаза Д. Ноултон обозначил возможность введения в процессе импровизационно-композиционного творческого акта различных ритмических рэг-преобразований мелодии-оригинала. Термин, предположительно, возник как звукоподражание и означает слоговую имитацию манеры интонирования ритма. Умпатидл-ритм является специфической способностью джазовых исполнителей артикулировать ритм динамическим эффектом (ощущать момент его действия), который проявляется настолько ощутимо, что вызывает нарушение пропорций в любых сочетаниях ритмических фигур. Умение музыкантов интуитивно ориентироваться в тончайших нюансах ритмического движения, выражающихся в пристрастии всякого рода эффектным приёмам, способам ритмического манипулирования. Они склонны видеть в нём саму душу джаза, рациональная сущность которого может быть представлена следующим образом.
При импровизации джазмен обычно совершает более тонкие и, возможно, не поддающиеся анализу разделения доли на две части. Более того, с помощью различного рода подчёркиваний и акцентов он придаёт каждой части разный оттенок. Делается это, как правило, бессознательно, непроизвольно – музыкант просто пытается свинговать. Если вы попросите его сыграть пары восьмых с точкой и шестнадцатых как в нотной записи (то есть, так как бы их сыграл музыкант симфонического оркестра), то свинга не будет, а вместе с тем исчезнет и свинг-джаз. Действию умпатидл-ритма подвергаются любые ритмические рисунки, основывающиеся, как правило, на периодической смене равнодлительных фигур и их умпатидл-вариантов. Например, при сочетании равнодольного рисунка с пунктирным (триольным), которые, в свою очередь, незаметно переходят один в другой или вовсе подменяются. Таким образом, нарушается строгая регламентация равных по времени фигур. Если фигура из ровных восьмых длительностей
, то за счёт увеличения длительности метрически акцентируемых звуков создаётся ощущение ещё большей весомости нормальной тактовой пульсации, её регулярности и устойчивости. Активность синкопы (или синкопического акцента) находится в прямой зависимости от «слабости» метрической доли, на которой эта синкопа возникает. Следовательно, умпатидл-ритмическое преобразование мелодии способствует усилению эффекта синкопирования. Если в мелодии происходит отклонение от нормального ритма (2 в приводимом примере)
, эффект синкопирования становится более подчёркнутым, чем это было бы возможно при изложении первой ритмической фигуры ровными восьмыми.
Другой пример - умпатидл-ритмически преобразованная мелодия «Limehouse Blues»:
В приведённом примере стомпинговая (англ.
stomp, stomping – топтать, топтание на месте) мелодическая модель, образованная первыми тремя звуками, повторяется в синкопированном варианте, причём при повторе каждый звук смещается на слабую долю, вследствие чего эта модель «растягивается» по времени до пяти восьмых (при исходном масштабе трёх восьмых). Часто в джазовой исполнительской практике используется несколько последовательно проводимых умпатидл-стомпинговых по времени трансформаций (расширений или замедлений)..
Сами мотивы, фразы (в виде мелодической, акцентно-ритмической модели) в процессе неоднократного проведения могут структурно изменяться, смещаться, растягиваться или сжиматься по времени и т. п.
Примеры стомпингового расширения и сжатия мотива (в пять раз):
В результате образуется ритмическое замедление или ускорение стомп-мотива (сегмента) из трёх нот. Этот приём иначе называется «временным масштабированием» или «зумированием»* – последующее проведение звуков мотива, фразы и целой мелодии в увеличении или уменьшении их длительностей.
*Зумирование (англ. zoom - лупа) – смена масштаба, увеличение.
В джазе, как правило, не принято играть сочинённую композитором мелодию в оригинале. Каждый импровизатор старается изложить и исполнить её в своей оригинальной аранжированной ритмической трактовке. Вот, например, один из вариантов ритм-джазинговой трактовки известной мелодии В. Соловьёва-Седого «Подмосковные вечера»:
Как мы видим, в оригинале мотив по времени имеет целый такт (4/4), а при ритмическом сжатии сократился до 2,5/4. Приём сжатия несёт в себе некую сопрягаемую «ритм-пружину», стремящуюся “разрядиться” в своей энергии в более долгий по времени звук (ноту). Приводим примеры возможных и допустимых сжатий этого мотива:
Существует и другой не менее важный фактор «живого» исполнения ритмов. Например, триоли, состоящие из крупных длительностей, встречаются во многих записях джаза. Однако то, что в первом приближении воспринимается на слух как триоль , в действительности чаще представляет собой своего рода псевдотриоль, образующуюся на основе синкопирования или в результате комбинирования мелких полиритмических элементов:
Все выше описанные особенности ритмической манеры джаза определяются термином «хот-ритм», отличающего, например, от «свит-джаза»* большей интенсивностью, динамичностью, сложностью, устремлённостью и непринуждённостью, но особенно - исполнительской импровизационной непредсказуемостью.
*Свит (англ. sweet – сладкий, приятный) – термин, обозначающий лирический, сентиментальный, чувственно-экзальтированный, элегический характер музыки. Характерными признаками являются: умеренные или медленные темпы, мягкое (по тембру) приглушённое (по динамике) звучание оркестра, интимная вокальная манера пения. Свит-исполнительская манера является синонимом коммерческого джаза.
3. Перекрёстная ритмика
(англ.
cross rhythms) – джазовый термин, обозначающий специфический афроамериканский тип импровизационной полиритмии, особенно широко распространённый в практике традиционных ударных ансамблей и в фольклорном хоровом пении («спиричуэл»). Возникает как результат одновременного сочетания более или менее независимых друг от друга голосов, различных по своей метрической и ритмической организации. При этом партии некоторых исполнителей могут приобретать координирующую роль в коллективной импровизации – в них поддерживаются устойчивая и равномерная метрическая пульсация (граунд-бит). От афроамериканской перекрёстной ритмики ведут своё происхождение многие выразительные средства джаза.
Перекрёстная ритмика имеет несколько разновидностей, каждая из которых структурирована в устойчивую ритмическую модель и считается самостоятельным приёмом исполнительской техники.
Так, при одновременном сочетании ритмики обычного типа с перекрёстной (полиритмией) умпатидл - преобразования приобретают ещё более активную роль. Например, если полиритмическая модель звуковысотного типа образована на основе движения ровными восьмыми:
Их отличие друг от друга определяется тем, с какой доли базисного ритма они начинаются – акцентной или безакцентной. Несмотря на то, что звуковысотный контур мелодии обуславливает её членение на трёхзвучные группы, ритмика здесь сохраняет связь с четырёхчетвертной метрической основой (т. е. с основным метрическим планом заявленного размера). Именно поэтому, уже в рамках одноголосной мелодии – даже без какого бы то ни было аккомпанемента – с очевидностью возникает ясно выраженный конфликт ритмических и метрических акцентов, создающий полиритмию:
В данном случае основной метр 4/4 будет воображаемым. Например, ритм, лежащий в основе мелодии «Down Home Rag», является простым и математически правильным образцом этой формулы.
Продолжительность звучания пунктирного ритмического рисунка невольно вызывает ассоциацию с некоторыми естественными двигательными процессами, в частности, с таким типом движения под свинговую музыку, который напоминает вальяжную, слегка пришаркивающую ходьбу человека. Это то,что на джазовом сленге называется «шафл». «Шафл»-ритм – весьма распространённый тип джазовой фактуры в аккомпанементе. Особенно широко он представлен в фортепианном стиле «буги-вуги», «рок-н-ролла» и нередко с двойным сочетанием ритмических линий.
Аккомпанемент в буги-вуги (в партии левой руки) может иметь несколько вариантов ритмических остинатных фигураций:
Часто пунктирный ритм может быть представлен как восьмая с точкой и шестнадцатая, трактуемые в исполнении как триоль, что на самом деле может оказаться и псевдотриолью: пунктирный и рэг-ритмы настолько деформируются (преображаются) под воздействием исполнительских умпатидл-преобразований, что их первоначальный вид может приобретать различную форму.
Следующим фактором влияния умпатидл-принципа является воздействие, которое он оказывает на базисную метрическую пульсацию – граунд-бит, также склонную к разного рода видоизменениям. В свинге, при битовом отсчёте, опираются на слабые доли такта
, где акцентируемые доли под влиянием умпатидл на слух воспринимаются более долгими в сравнении с неакцентируемыми. Это происходит оттого, что акценты – реально или психологически – утяжеляют доли такта, делают их весомее и слегка удлиняют за счёт сильных, как бы “раскачивая” базисный ритм. Аналогичные изменения происходят в другой фигуре граунд-бита
. В реальном исполнении первая из двух восьмых всё время удлиняется за счёт второй, то есть звучит в шафл-манере как пунктир:
, а вторая (укороченная) восьмая воспроизводится наподобие форшлага к следующему удару. От этого создаётся впечатление периодического подталкивания сильных тактовых долей, благодаря которому усиливается ощущение ритмического давления, импульсивности.
В свинг-исполнительской манере ни один ритмический рисунок не обходится без привнесения умпатидл-приёма. Это связано с тем, что джаз в своей исполнительской основе является музыкой устной традиции, отчего подобные эффекты у исполнителя во время импровизационного акта, рождаются спонтанно, непроизвольно. Традиционная европейская нотация, система длительностей которой с её делением 1:2 или 1:3 представляется недостаточно гибкой для фиксации умпатидл-пропорций, а применение мелких ритмических фигур, форшлагов, фермат и прочих усложнит запись и чтение нот. Иными словами, обычная нотация может зафиксировать только общую схему джазового ритма, т. к. присутствующие в нём умпатидл-смещения могут быть настолько малы и неуловимы и вместе с тем настолько многочисленны и разнообразны, что не поддаются единственно возможной форме записи. Но именно в них скрыты сущность самого свинга, источник его заразительной силы, сохранённой для нас благодаря звукозаписи.
Умпатидл-ритм особенно проявляется в более медленной и умеренно быстрой джазовой музыке, в которой пунктирные ритмы находят довольно широкое применение благодаря удобству их ритмической артикуляции.
Как мы убедились выше, умпатидл-ритм используется для интенсификации полиритмии и полиметрии. Хорошим примером этого могут послужить простейшие стомпинговые полиритмические циклы из мелодии Д.Филдса и Дж. Мак-Хью «I Can’t Give You Anything Dut Love», если подвергнуть их «интенсификации» посредством умпатидл-ритма:
Умпатидл-трансформация ритма:
В практике джазового музицирования этот полиритмический приём получает широкое применение благодаря тому, что членение мелодии на трёхдольно организованные сегменты нередко становится формообразующим принципом, лежащим в основе развёртывания джазовой композиции.
4. Виртуальный такт (лат. virtualis – возможный, который может или должен проявиться) – как уже было сказано выше, предполагает метрическую модуляцию и перестабилизацию постоянного внутритактового времени, вследствие чего при перемене метра производится и знаковое (графическое) переоформление этого времени. Обозначается выставлением следующих на выбор знаков 2/4: 6/8 ; 3: 2 ; 6/8 = 3/4 ; VT или VR. Варианты знакового переосмысления и переметризация одного и того же ритмического рисунка:
Пьеса Д. Брубека «Waltz Limp» - замечательный пример виртуальной переметризации, где вся музыкальная «материя» основана на сосуществовании разных метроритмов. «Ритмическая жизнь» каждого такта, фразы, квадрата удивительно изменчива, в каждую импровизацию вносится что-то новое, необычное.
Схема показывает, что композитор “выстроил” тройную полиметрическую структуру, составленную из двух типов: 1-я и 2-я метрические линии образуют внутритактовую полиметрию, 1-я и 4-я – междутактовую полиметрию, в 3-й “расщепляется” время дуоли, которая в соответствии с энритмической заменой может трактоваться в размере 6/8, где четвертная дуоль равна четверти с точкой. В импровизациях внутритактовое время постоянно варьируется. Уже в первой импровизации в мелодическом голосе создаётся конфликтная ситуация с чередованием 2/4 и 3/4:
Полиметрический конфликт достигает кульминации в последних пяти тактах 4-й импровизации, где как бы “побеждает” свинговый стиль, который далее «входит» в 5-ю импровизацию. Перед 5-й импровизацией выставляется знак , энритмически уравнивающий время триоли со временем четвертной длительности последующего размера такта. Производится внутритактовая модуляция времени с 3/4 в свинг 2/4 (у фортепиано), при сохранении в ритм-группе (с.bass + drums) джаз-вальсовой ритмоформулы. В аккомпанементе, в партии фортепиано, в дополнение ко всему вводится ритмический канон со сдвигом в одну восьмую. Фактура приобретает вид полижанровой полиметроритмической структуры. В 5-й импровизации существенную роль играют синкопы, которые фактически преобразуют время такта:
Таким образом, на протяжении всей композиции постоянное время такта метрически варьируется (компануется) с переключением по вертикали и горизонтали метр-линий то на 2/4, то на 3/4, то сопоставляя их друг с другом. Этот композиционный метроритмический приём можно считать гениальным открытием Д. Брубека. Автор данной работы назвал его виртуальной переметризацией постоянного внутритактового времени или «виртуальным тактом». Внутритактовая полиметрия используется Брубеком только в числовой пропорции 3:2 или 2:3.
В пьесе «Виртуальная игра» этот приём был применён автором с другими метрочисловыми выражениями. Внутритактовая и междутактовая полиметрия встречаются в джазе повсеместно. Это один из наиболее излюбленных метроритмических приёмов. Можно с уверенностью сказать, что джазовые музыканты-импровизаторы во время исполнения находятся в постоянном полиметроритмическом состоянии.
Проиллюстрируем два виртуальных джазовых приёма, когда исполнитель во время импровизации может переключать своё сознание при исчислении времени музыки с одного метра на другой. Выражается это в виде полиритмической формулы «3 на 4» - наложение трёхдольно организованной мелодии (в метроплане восьмых – триольный тайминг) и основного базисного четырёхдольного метра (в метроплане четвертных) граунд-бита. Виртуальная ритм-модуляция может производиться двумя способами. Например, в первом варианте, за основу берутся три такта по 4/4:
Затем, производится внутритактовая разбивка на восьмые (т. е. создаётся поверх основного базисного метра вторая метроплановая линия):
Суммируя каждые три восьмые в одну длительность, получаем ритмическое построение, состоящее из равных четвертей с точкой:
В следующем действии четвертные с точкой объединяются по четыре, т. е. производится ещё одна модуляция (переметризация) в новый метр, который по времени медленнее прежнего в полтора раза:
В нотации, перед модуляцией, выставляется энритмическое знаковое выражение, где четверть с точкой по времени уравнивается с четвертью. Далее джазмен-исполнитель продолжает исчислять и импровизировать уже в переосмысленном новом (свинговом) метрическом времени.
Полученные триоли из четвертей группируются в сознании по четыре:
В нотации это выражается энритмическим знаковым выражением, где четверть триоли по времени уравнивается с четвертью последующего такта. Далее джазмен-исполнитель продолжаег исчислять и импровизировать уже в переосмысленном метрическом времени.
В результате виртуальных действий на два такта основного метра приходится три такта нового производного метра. Если, получив производный метр и закрепившись в нём сознанием, на какой-то момент вы захотите во время исполнения вернуться к первоначальному (исходному) метру, то нужно будет произвести в сознании обратные виртуальные действия по переключению в бывшие метрические условия. На практике во время импровизационного акта все эти метроритмические виртуальные модуляции у опытного джазмена производятся мгновенно.
5. Джазовое полиритмическое рубато
– это макросвинговый композиционно-исполнительский приём – иррациональное ритмическое смещение мелодической линии относительно строгой сетки граунд-бита. Рубато (наряду с синкопированием) является важнейшим элементом реализации ритма в джазе. Принцип его действия выходит за рамки традиционного рэг-синкопирования и проявляется, так сказать, поверх его. В джазе он развился гораздо позднее и приобрёл исполнительские «очертания» лишь в 50-60-е годы ХХ века.
Исполнение происходит следующим образом. После синкопированной (внутридолевой и внутритактовой) мелодической активности (т. н. свинговой «раскачки», «разогрева») начальных импровизационных корусов, солист в какой-то момент импровизационного индуцирования начинает постепенно ритмически “отстраняться” от «оков» строгого темпа и граунд-бита и, образно выражаясь, свободно “парить” в периоде времени квадрата темы. То есть, мотивы и фразы начинают свободно (рубатно) формироваться поверх строгого тактового темпометра и развертываться независимо от него. Здесь мы наблюдаем структуру одномоментного полихронного движения двух протекающих параллельно друг другу ритмических партий, интуитивно связанных между собой в периоде заданного времени.
Полиритмическое рубато не поддаётся нотной фиксации и усваивается только на слух при помощи специальных упражнений, разработанных джазовой учебной исполнительской практикой.
Впервые этим приёмом широко пользовался Л. Армстронг (в ограниченных свинг-зонах времени). Его полиритмическое рубато можно охарактеризовать как «плавающее с ленцой». А в творчестве выдающегося джазового композитора и исполнителя-импровизатора Д. Брубека полиритмическое рубато стало одним из основных ритмических композиционных приёмов. Временная зона проведения полиритморубатной мелодии могла расширяться у него от долевого до целого квадрата, а в отдельных местах приобретает вид некой плавающей («рапидной») ритмики.
Подытоживая, можно сказать, что знаком джазового полиритмического рубато является хронометрическое несовпадение широко «раскачивающегося» мелодического голоса с темповой стабильностью граунд-бита.