clasa a III-a trimestrul III
Subiectul lecției: „Ritm ascuțit de jazz”
1) introduceți stilul „jazz”; istoria apariției acestei mișcări muzicale; cu trăsături de stil caracteristice; cu interpreți celebri de jazz; evidențiați mijloacele de exprimare muzicală caracteristice jazz-ului: ritmul sincopat, predominanța instrumentelor muzicale de suflat și percuție etc.;
2) dezvoltarea abilităților vocale și corale: dicție, articulare, ureche pentru intonație 3) educarea unui ascultător atent, insuflarea interesului pentru arta muzicală și gustul estetic.
Tip de lecție: combinată, oferind o etapă pregătitoare pentru perceperea materialului nou, o etapă de studiere a materialului factual și o etapă de consolidare.
Metoda principală: explicativă și ilustrativă
Vizibilitate:
· Prezentarea POWER POINT ;
· poze cu instrumente muzicale;
· carduri de semnal;
· textul muzical al cântecului.
· centru muzical;
· înregistrări cu fonograme;
· ecran, proiector.
În timpul orelor:
1.Salut muzical.
2. Noua temă de lecție:
Băieți, astăzi nu avem o lecție simplă, ci o lecție cu invitația unor invitați, profesori din diferite școli. Să le salutăm.
Azi nu am venit singur la curs. Cu mine este un domn misterios al cărui nume nu-l știm. Cine este el? De unde a venit la noi? Care este caracterul lui? Acesta este încă un mister pentru noi. Dar îmi propun să-i determin numele pe baza scrisorii muzicale pe care ți-a adresat-o.
(Sună un fragment muzical jazz distinct)
„Bună Dolly” Louis Armstrong
U.: Ajută-mă să ghicesc numele străinului misterios.
D.: Jazz.
U.: Ce ți-a dat această idee? Cu ajutorul ce mijloace de exprimare muzicală ați stabilit că acest domnul Jazz?
D.: Ritm confuz (sincopat) caracteristic, accent nu pe ritmul puternic, ci pe ritmul slab, predominarea instrumentelor muzicale de percuție și suflat.
T: Subiectul lecției noastre este „Ritm ascuțit - sunete de jazz”
Jazzul are multe fețe, istoria jazz-ului face parte din istoria secolului XX.
Cuvântul jazz, care a apărut la începutul secolului al XX-lea, a început să desemneze tipul de muzică nouă care s-a auzit pentru prima dată, precum și orchestra care a interpretat această muzică. Ce fel de muzică este aceasta și cum a apărut?
Jazz-ul a apărut în SUA printre populația neagră oprimată, lipsită de drepturi de drept, printre descendenții sclavilor negri care au fost cândva luați cu forța din patria lor.
La începutul secolului al XVII-lea, primele nave de sclavi cu marfă vie au ajuns în America. A fost rupt rapid de către bogații din sudul Americii, care au început să folosească munca de sclav pentru munca grea în plantațiile lor. Spărțiți de patria lor, despărțiți de cei dragi, epuizați de surmenaj, sclavii negri și-au găsit mângâiere în muzică.
Negrii sunt uimitor de muzical. Simțul lor al ritmului este deosebit de subtil și sofisticat. În rare ore de odihnă, negrii cântau, însoțindu-se bătând din palme, lovind cutii goale, conserve – tot ce era la îndemână.
La început a fost o adevărată muzică africană. Cel pe care sclavii au adus-o din patria lor. Dar au trecut ani și decenii. Amintirile muzicii țării strămoșilor lor au fost șterse în memoria generațiilor. Tot ce a rămas a fost o sete spontană de muzică, o sete de mișcare la muzică, un simț al ritmului și al temperamentului. Ceea ce se auzea în jurul lor era perceput după ureche – muzica albilor. Și au cântat în principal imnuri religioase creștine. Și negrii au început să le cânte și ei. Dar cântă în felul tău, punând în ele toată durerea ta, toată speranța ta pasională pentru o viață mai bună, cel puțin dincolo de mormânt.
Așa au apărut cântecele spirituale negre; ele au apărut în SUA deja în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea.
Spiritualele sunt cântece ale negrilor nord-americani cu conținut religios, un imn spiritual. Au fost cântate în cor de sclavii din plantație.
Spiritualii sunt încă auziți de pe scena susținută de cântăreți de muzică clasică și de jazz, iar minunata cântăreață de culoare Mahelia Jackson și cântărețul de culoare Paul Robeson sunt recunoscuți drept cei mai buni interpreti ai lor.
„Hammer Song” – interpretat de Paul Robeson – ascultare
U: Băieți, care este impresia voastră?
D: Cântec coral, amuzant.
W: Rugăciunea poate fi clasificată ca muzică cu conținut ușor?
D: Sigur că nu.
Talentul muzical al oamenilor de culoare s-a reflectat în diversitatea uimitoare, libertatea și, în același timp, claritatea ritmurilor, cu o schimbare în accent de la ritmul puternic la cel slab („sincopare”), caracteristică jazz-ului, și în improvizația talentată. a interpreților.
Dintre toate formele artei vocale negre, blues-ul a avut cea mai semnificativă influență asupra formării și dezvoltării jazz-ului. Blues era interpretat solo, acompaniat de o chitară sau o armonică.
Blues, tradus din engleză. „a fi trist” sunt cântece lirice solo ale oamenilor de culoare care au apărut într-un mediu de sclavi, care exprimau melancolie, tristețe, plângere, un strigăt de protest din suflet, tristețe. Muzicienii care au interpretat blues au căutat să transmită aceste sentimente în muzica lor, inclusiv romantism, vis, tandrețe, tristețe, tristețe.
Blues este un cântec liric solo al negrilor americani.
Să-i ascultăm pe Blues.
U: Care este natura blues-ului?
D: lent, trist, tras.
Ragtime era un concurent serios al blues-ului la acea vreme.
Acum veți asculta o piesă scrisă în stilul ragtime. Gândiți-vă dacă diferă de „albastru”, iar dacă diferă, atunci cum.
Sună ca „Ragtime”.
U: Blues și ragtime diferă și cum?
D: Aceste două lucrări diferă una de cealaltă ca caracter. „Ragtime” are un caracter vesel, vesel, lucrarea este scrisă într-un ritm rapid, vrei să dansezi pe această muzică.
W: Corect. Dar originea cuvântului „ragtime” este încă necunoscută. Tradus din engleză ca „broken time”, adică ritm sincopat.
Ragtime a fost o încercare a muzicienilor de culoare de a folosi ritmurile muzicii africane pentru a interpreta polke, dansuri pătrate și alte dansuri. Din ragtime a venit modelul ritmic caracteristic, care a avut un impact uriaș asupra jazz-ului.
Răspândindu-se cu viteza fulgerului, blues-ul și ragtime-ul au acoperit tot mai multe zone noi ale țării vaste, au pătruns într-o varietate de sfere sociale și au subjugat sufletele a milioane de oameni structurii lor emoționale.
Blues-ul și ragtime-ul au avut o influență semnificativă asupra formării și dezvoltării jazz-ului.
W: Ce a moștenit jazz-ul din aceste trei direcții?
D: Jazzul a moștenit claritatea ritmică din ragtime, melodicitatea din blues și o dispoziție veselă de la spirituali.
Interesul pentru jazz a crescut din ce în ce mai mult. Jazzul a început să câștige popularitate pe scară largă. În Europa, inclusiv la noi, au început să apară diverse ansambluri și orchestre care au interpretat muzică jazz.
Nu se mai poate imagina cultura secolului XX fără jazz. Jazz-ul a pătruns atât radioul, cât și televiziunea, inclusiv cinematograful.
W: Ce instrumente crezi că sună în jazz?
D: raspunsuri.
U: Să ascultăm și să stabilim cum sună?
Ascultând o orchestră de jazz.
D: tobe, saxofon, pian, chimvale.
U: instrumentele preferate de jazz: trompetă, trombon, clarinet, pian, contrabas, saxofon, chitară, tobe - tobe, chimvale.
La începutul secolului al XX-lea, jazz-ul a devenit popular în întreaga lume ca divertisment și muzică de dans. O familie pe nume Gershwin a emigrat în America din Rusia, care a devenit faimoasă pentru faptul că a crescut un compozitor a cărui activitate se baza pe muzica de jazz. Numele acestui compozitor este George Gershwin. Tatăl lui George s-a născut la Sankt Petersburg, George însuși este deja în America. La vârsta de 6 ani, a auzit pentru prima dată muzică jazz și băiatului i-a plăcut atât de mult încât a început să învețe singur să cânte la pian. Printre profesorii săi s-au numărat muzicieni ruși. George a petrecut mult timp cântând la fono, învățând să orchestreze și încercând să compună primele sale lucrări. Cântecele și piesele sale de jazz au devenit imediat populare.
Dar opera numită „Porgy and Bess” i-a adus faima mondială.
S-a dus într-un sat de pescari de culoare dintr-unul din statele Americii, unde a studiat ritualurile, dansurile și cântecele negrilor. Apoi a compus opera Porgy and Bess, care s-a bazat pe ideea că negrii merită nu mai puțin respect decât albii. Aceasta a fost prima operă în stilul jazzului simfonic.
Gershwin a fost primul care și-a bazat muzica pe muzica populară neagră de natură jazz, combinând-o cu tehnicile muzicii simfonice europene. A fost neașteptat, neobișnuit și a atras atenția în întreaga lume.
Așa a apărut un stil de muzică, numit „jazz simfonic”.
Poate poți încerca să descifrezi singur acest cuvânt?
Jazzul simfonic este un stil de jazz care combină trăsăturile muzicii simfonice cu elemente de jazz.
Opera a povestit despre dragostea a doi negri - un tânăr și Porgy și fata Bess. Toată muzica se bazează pe ritmul jazz-ului, când veselă, când tristă.
Cea mai cunoscută arie a acestei opere este „Lullaby”. Apare de 4 ori în operă. În primul rând, este cântat de o femeie de culoare pe nume Clara, care legănă copilul să adoarmă, așa că această arie se numește „Clara’s Lullaby”. Apoi, tema cântecului de leagăn apare într-o versiune instrumentală, în timpul scenei furtunii, unde se aude mai tare.
Ascultă Cântecul de leagăn al Clarei.
U: - Cum suna melodia? Este asemănător cu alte cântece de leagăn? D:Ceea ce face ca melodiile de jazz să fie neobișnuite este ritmul ascuțit și sincopa folosită frecvent, unde accentul merge de la ritmul puternic la cel slab.
În jazz-ul de improvizație nu există o înregistrare exactă a muzicii interpretate, există doar o bază sub forma unei melodii binecunoscute. Muzicienii își improvizează rolul, variind liber această melodie; acest lucru necesită nu numai abilități interpretative din partea muzicienilor, ci și un dar creativ.
Alte tipuri de muzică jazz pe tobogan.
Apariția unui astfel de concept ca cultură de masă este asociată cu apariția jazz-ului. Jazzul a dat naștere rhythm and blues și rock and roll, care au deschis calea pentru mulți cântăreți, inclusiv pentru Elvis Presley.
„Rock”, „funk”, „soul”, muzica pop, muzica de film și televiziune, muzica simfonică și de cameră (modernă) au împrumutat și ele multe elemente de jazz.
4. Concluzie.
Scrieți: Jazz-ul este muzică care a apărut în America pe baza cântecelor negre.
Când Jazz a devenit foarte faimos, toată lumea din jurul lui a început să se întrebe de unde și-a moștenit talentele. Și erau convinși - de la serioșii Uncle Spirituals, tristul Uncle Blues, veselul Uncle Ragtime.
De la crearea sa, jazzul a parcurs un drum lung. Astăzi, lumea întreagă cunoaște numele lui Louis Armstrong, Scott Joplin, Besie Smith și Glen Miller. O pagină specială în istoria jazz-ului este ocupată de arta muzicienilor ruși, printre care ar trebui să îi numim pe Leonid Uteșov, Isaac Dunaevsky, Igor Bril, Alexei Kozlov.
- Cântând.
- Cântec nou.
Leonid Gurulev
Informații generale
Melodia în jazz este un element la fel de important ca în orice alt gen de artă muzicală. Melodia de jazz se caracterizează în primul rând prin modul de atac, articulare și accentuare a sunetului, precum și swing - acea forță pulsatorie, de purtare înainte, care este prezentă în momentul performanței.
Fluiditatea melodiei a apărut în timpul dezvoltării jazz-ului și reprezintă astăzi mișcarea în triplete a opta, șaisprezecea și opta, în contrast cu ritmul punctat caracteristic formelor anterioare ale muzicii jazz.
În jazz, compozitorul și interpretul sunt o singură persoană, așa că improvizația înregistrată pe hârtie muzicală își pierde uneori sensul, devenind banală, întrucât toate subtilitățile interpretării inerente individualității interpretului nu pot fi consemnate în note.
Există două principii ale improvizației în jazz: parafraza (o variație ornamentală pe o temă) și liniară (alcătuirea unei noi teme melodice).
Odată cu dezvoltarea jazz-ului, principiul parafrazei face loc principiului liniarității. Parafraza rămâne aplicabilă lucrărilor libere, cum ar fi baladele de jazz, unde „decorul” melodiei joacă încă un rol important.
Melodia de improvizație este plasată în așa-numitele pătrate (refren), care corespund formei întregii teme. Deci, de exemplu, pătratul de blues are 12 bare, pătratul de formă a cântecului aaba are 32 de bare.
Dezvoltarea motivațională
Secvenţă
Să fim de acord că un motiv este cea mai mică unitate independentă de construcție a formei care are expresivitate figurativă. Începutul și sfârșitul motivului în cea mai mare parte nu coincid cu linia barei; motivul se termină pe un sunet de acord. Motivele pot avea dimensiuni diferite - de la 2/4 la 4/4 - și sunt determinate de intonație și semnificație semantică:
Dezvoltarea motivației poate fi melodică și ritmică. Dezvoltarea melodică presupune variarea liniei melodice a motivului, terminarea acestuia, schimbarea tiparului (în același timp menținându-și ritmul), etc.:
Dezvoltarea ritmică a motivului reprezintă variații ritmice, formarea de noi structuri ritmice (în timp ce se menține modelul de linii):
Învățarea să scrieți motivele compuse este o sarcină importantă cu care se confruntă un improvizator atunci când lucrează independent pe un solo. Chiar dacă motivul compus nu este original, dezvoltându-l melodic și ritmic, poți ajunge cu material foarte interesant pentru solo-urile tale. Atunci când compuneți un motiv, este necesar să încercați să obțineți simplitate în exprimarea gândurilor, fără a vă lăsa purtat la început de notele bluesy. Un motiv proeminent, memorabil și dezvoltarea lui îl obligă pe ascultător să urmărească mai îndeaproape linia improvizației.
Una dintre cele mai importante tehnici în dezvoltarea unei linii de improvizație este repetarea unui motiv din orice grad de scară, în special secvențierea.
Secvențele pot fi diatonice sau cromatice. Conceptul de „secvență diatonica” include mișcarea legăturilor de secvență de-a lungul treptelor scalei principale în cadrul unei chei, adică tranziția la alte trepte ale aceleiași chei.
Într-o secvență cromatică, legăturile se deplasează de obicei de-a lungul treptelor scalei cromatice sau de-a lungul cercului de cincimi (tranziție la aceleași pași într-o tonalitate diferită). În acest caz, există o abatere către o nouă tonalitate.
Kokshetau Music College poartă numele. Birzhan sala
Dezvoltarea metodologică
MUZICA JAZZ - ARTA RITMULUI
Completat de profesor
Departamentele MIE
Evtukhova Y.A.
Kokshetau 2008-2009
Introducere
Această dezvoltare metodologică este în întregime dedicată studierii specificului ritmului de jazz. Ca unul dintre elementele muzicii de jazz, se dorește să ajute pianistul student să interpreteze lucrări în stil jazz. La urma urmei, ritmul joacă un rol important în crearea unei atmosfere de jazz.
Când studiază repertoriul pop-jazz la ora de PIANO la Departamentul de Artă Muzicală a Varietății, diversele sale stiluri (rag time, boogie-woogie, balada jazz), elevul se confruntă cu unele dificultăți pianistice atunci când interpretează modele ritmice complexe inerente doar jazz-ului. .
Lucrarea dezvăluie toate secretele unui ritm specific de jazz-metru. Și diverse exerciții metroritmice interesante îl ajută pe elev să depășească aceste dificultăți.
Lucrul la exerciții nu este singura, deși nu lipsită de importanță, modalitate de a atinge stăpânirea ritmului de jazz. Trecerea prin repertoriul pop-jazz și studiile de jazz pe diverse tipuri de complexități ritmice dezvoltă, fără îndoială, în pianist un simț al ritmului - una dintre componentele principale ale stilului jazz.
1. Despre ritm
„Ritmul în muzică este o pulsație care indică viața...” A.G. Rubinstein
"Ce binecuvântare este să ai simțul tempoului și al ritmului. Cât de important este să ai grijă de dezvoltarea lui încă de la o vârstă fragedă..." K.S. Stanislavski.
Ritm- unul dintre elementele centrale, fundamentale ale muzicii, determinând unul sau altul model în distribuția sunetelor în timp. Simțul ritmului muzical este o abilitate complexă care include percepția, înțelegerea, interpretarea și crearea laturii ritmice a imaginilor muzicale.
Simțul ritmului - Aceasta este o astfel de abilitate muzicală, fără de care nicio activitate muzicală nu este practic posibilă, fie că e vorba de cântând, cântând la un instrument, percepând sau compuând muzică.
Psihologul sovietic B.M. Teplov, remarcând caracterul motor al simțului ritmului, a subliniat că mișcările ca atare nu formează încă o experiență muzical-ritmică, deși sunt o componentă organică, o condiție necesară pentru apariția acesteia. Acest lucru se datorează faptului că ritmul în muzică poartă un anumit conținut emoțional. În consecință, simțul ritmului are nu doar o natură motorie, ci și o natură emoțională. Se caracterizează prin B.M. Teplov ca „capacitatea de a experimenta în mod activ (reflecta în mișcare) muzica și, ca urmare, de a simți subtil expresivitatea emoțională a cursului în timp al unei lucrări muzicale. ".
Se știe că imaginea artistică a unei opere muzicale este transmisă printr-un întreg complex de mijloace expresive: înălțime, organizare ritmică, relații modale, timbre etc.
Fiind unul dintre „elementele primare” ale muzicii, mijloc expresiv, ritmul reflectă aproape întotdeauna conținutul emoțional al muzicii, esența sa figurativă și poetică. Aceasta este prima caracteristică a ritmului. Ritmul în muzică este strâns legat de transmiterea diferitelor stări expresive ale unei persoane, cu întruchiparea în el a manifestărilor complexe ale vieții sale interioare.
Un rol important în educația muzicală și ritmică îl joacă dezvoltarea la elev a simțului stilului ritmic al muzicii, a înțelegerii trăsăturilor și caracteristicilor specifice acestui stil. Fiecare epocă, perioadă istorică este caracterizată de un anumit ritm muzical; individualitatea oricărui compozitor puternic este originală și unică, în special în ceea ce privește organizarea conceptelor sonore în timp (adică, ritmul). Cu alte cuvinte, „fiecare stil se caracterizează prin trăsăturile sale ritmice proprii, determinate de conținutul muzicii și dependente de natura proceselor volitive care se reproduc, precum și de rolul pe care acestea îl joacă în complexul complex de fenomene mentale reflectate. ”, a scris muzicianul sovietic Kh.S. Kushnarev.
Cu cât mai multe stiluri ritmice sunt cunoscute, stăpânite și experimentate din punct de vedere estetic de către un muzician student, cu atât există mai multe motive pentru a vorbi despre completitudinea și „enciclopedicitatea” educației sale muzicale-ritmice.
2. Ritmul în jazz
„Dacă nu bateți din picioare în timp ce ascultați această muzică, nu veți înțelege niciodată ce este jazzul.” Louis Armstrong
Jazz-ul este un tip de artă muzicală semi-improvizabilă care este rezultatul unei sinteze de trei sute de ani a elementelor culturilor muzicale vest-africane și europene de pe pământul american.
Jazz-ul se bazează pe armonia europeană, ritmul vest-african și melodia euro-africană.
Muzica jazz este, înainte de toate, arta ritmului. Caracteristica sa distinctivă este un ritm sincopat complex, variat. Sentimentul de jazz se realizează prin prezența swing-ului, impulsivității ritmice, care creează tensiune în momentul interpretării lucrărilor de jazz.
Termenul "leagăn"(„swing” în engleză - swing, rotation) indică poliritmul inerent numai jazz-ului. O discrepanță între accentele ritmice ale liniei melodice și accentele metrului principal al piesei. Tensiunea și relaxarea sunetului contează, „swinging”-ul ritmului conferă muzicii jazz elasticitate, o „pulsație” constantă.
Swing-ul este un element caracteristic al tehnicii de interpretare jazz. Interpretul trebuie să înțeleagă – și practic să „realizeze” – specificul „swing” al ritmurilor de jazz, manifestat într-o „intențiune” deosebită, fermitatea pulsației ritmice, pe care se suprapune un model de intonație ritmică flexibilă, „voluntară”, ca dacă te străduiești să depășești această pulsație, să o „zdrobim”.
Principalele premise pentru apariția swing-ului au fost sincopa, accentul rătăcitor (accent pe notele individuale) și ritmul punctat triplet.
Caracteristici caracteristice ale leagănului:
1. Interpretarea ritmică a notelor folosind triplete de note a opta:
nr 2. Prima intalnire I. Iakuşenko
Piesa din exemplul nr. 2 introduce interpretul în senzația unei pulsații blânde de „swing”. Formele timpurii de muzică jazz erau mai probabil să aibă un ritm punctat. În procesul de dezvoltare, mai ales odată cu apariția BEBOPA, linia melodică devine mai fină, mișcări caracteristice în optimi, șaisprezecele și mai ales triplete cu accente variate se regăsesc tot mai mult în ritm. Ritmul se transformă în.
Dar a juca doar tripleți nu dă senzația deplină de swing.
2. Accentuare, mutarea accentului de la o ritm puternic la o ritm slab:
Tripletele a opta au un loc important în jazz. Exemplul #3 arată triplete cu accente diferite, combinate cu alte durate:
3. Articularea („pronunțarea” țesăturii muzicale, accentuarea și frazarea): în perechi
Pianismul de jazz se caracterizează printr-o pronunție excepțional de clară, în relief, elastică a liniilor și a straturilor de textură, o „pronunțare” extrem de neforțată, plastică și subtil nuanțată a frazelor muzicale, evidențiind cu îndrăzneală (dar nu grosolan) sunete individuale care ocupă de obicei o subordonare metrică. poziție în ritm (bătăi slabe ale barei). Precum și o atenție sporită acordată detaliilor textului muzical, cum ar fi notele subliniate (-) și accentuate (>).
4. Sincopa
Pe lângă mișcarea în optimi, triplete, note a șaisprezecea și accent, unul dintre cele mai importante elemente ritmice este sincopa.
Se știe că sincopa (gr. sincopă - tăierea, scurtarea) a apărut pentru prima dată în muzica instrumentală de percuție a popoarelor africane, iar apoi a devenit unul dintre cele mai caracteristice mijloace expresive ale jazz-ului negru american.
Principalul model de sincopă în muzica pop-jazz - și variantele sale,
Sincopa are loc în două moduri. Să comparăm exemplele 7 și 8.
În exemplul nr. 7, sincopa apare din cauza întârzierii bătăii:
În exemplul nr. 8, sincopa se formează din cauza deplasării accentelor metrice și a avansului bătăilor metrice:
Astfel, este posibilă „colorarea” țesăturii muzicale anticipând, avansând ritmurile sau, dimpotrivă, prin întârziere, „întârziere”, fără a se abate de la conturul metric principal. În jazz, o tehnică similară a fost numită „off-beat” („off-beat”, adică literalmente „pe ritm”, dar „nu pe ritm”), schimbând ritmul de la 1-3-a bataie a barei la 2 și a 4-a bătaie. Tehnica off-beat provine din muzica africană. Pentru o senzație mai completă „off-beat”, se recomandă să bateți cu piciorul pe a 2-a și a 4-a bătăi ale barei - această tehnică promovează dezvoltarea coordonării și dă impuls mișcării vorbirii muzicale înainte.
5. Conflict între accentuarea liniei de improvizație a solistului și accentele grupului de ritm.
Solist, pian, tobe, K. Bass
După cum se poate observa din exemplul nr. 9, accentele din melodie nu coincid parțial cu accentele secțiunii de ritm. Ceea ce creează o anumită tensiune între structurile de contrapunct ritmic care sună simultan.
În următoarele exemple, natura swing s-a manifestat în discrepanța dintre accentele ritmice din părțile mâinii stângi și drepte:
nr. 10 (a)
3. Exerciții metroritmice
Lucrarea exercițiilor ritmice are ca scop dezvoltarea abilităților de reproducere a modelelor ritmice complexe caracteristice jazz-ului și muzicii pop moderne.
Au fost create exerciții speciale pe două linii pentru a ajuta studenții pianiști:
stăpânește o varietate de modele ritmice și metri complexe.
coordonează liniile a două linii, acțiunile mâinii stângi și drepte.
învață să alegi ritmul necesar pe baza propriilor capacități (pregătire, temperament, bunăstare etc.) și a cerințelor dictate de textul însuși (gen și caracteristici de stil).
să poată menține un tempo uniform atunci când executați o serie de exemple, să nu vă obosiți și să găsiți opțiuni de execuție.
lucrează la propriul simț intern al ritmului.
Poate fi folosit ca instrument de percuție. De exemplu, capacul unei claviaturi de pian pe care sa bati cu ambele maini nu prea tare, evidentiind ritmul puternic si facand miscarea pe ritmurile slabe cat mai usoara. Uneori, în exerciții, piciorul este legat și de brațe (dreapta sau stânga, oricare este mai convenabil pentru tine).
Identificați și respectați cu strictețe unitatea metrică;
Realizați un exemplu (o serie de exemple) în același ritm, de preferință fără oprire;
Amintiți-vă locurile care nu au funcționat, evidențiați-le și descoperiți motivele după ce ați terminat exemplul;
Asigurați-vă că mâinile nu se încordează;
tehnica de interpretare a leagănului ritmic de jazz
2. Efectuați partituri ritmice cu mâna dreaptă și stângă
3. Exerciții de figură ritmică – executați cu mâna dreaptă și stângă
4. În următoarele exerciţii există un ritm sincopat caracteristic muzicii de jazz
Exercițiile ar trebui să fie efectuate cu mâna dreaptă (bătăi superioare) și stângi (bătăi inferioare), în timp ce atingeți simultan chiar și notele sferturi cu piciorul în mărimea 2.
5. Exercițiu pe figura ritmică, fiți deosebit de atenți când prima bătaie începe cu o șaisprezece, urmată de o opta cu un punct. Desigur, accentul este pus pe prima notă
6. Aspectul oarecum avangardist al textului: notele sunt combinate într-un grup printr-o linie de bare. Această formă de înregistrare nu este neobișnuită în muzica pop modernă.
7. Exerciții privind formula ritmică și variațiile sale variate:
, etc.
8. Figuri ritmice mai complexe combinate cu triplete și pauze
Încercați să păstrați același ritm și bateți cu picioarele în sferturi egale.
Fără îndoială, toate exercițiile de mai sus sunt de mare folos în studierea ritmului metru caracteristic muzicii de jazz și, de asemenea, dezvoltă la elev un sentiment de „triplet”, swing, accentuare etc.
№11 BLUES R.Bryant
În exemplul nr. 11 (ALBASTRU) există un ritm triplet, sincopat, cu o discrepanță în modelul ritmic în mâinile stângi și drepte. Când lucrează la această lucrare, studenții vor acorda atenție fie planului de pitch, fie planului metric al organizării acesteia. Desfășurarea unei activități în care este necesară rezolvarea a două astfel de probleme mari este neproductivă dacă elevul nu este pregătit pentru faptul că rezolvarea a cel puțin unei probleme nu este deosebit de dificilă pentru el. Este recomandabil din punct de vedere pedagogic să identifici și să rezolvi problema asociată cu elaborarea complexităților metru-ritmice în piesă.
Selectați modelul ritmic al piesei și atingeți cu mâinile drepte și stângi, în timp ce vă ajutați cu piciorul, care bate chiar și notele sferturi în dimensiunea de patru bătăi.
Concluzie
Desigur, studiul și dezvoltarea ritmului este departe de singura sarcină pianistică atunci când interpretezi muzică jazz și pop.
Melodia de jazz, articulația, armonia și, desigur, ritmul - acestea sunt elementele ale căror cunoștințe sunt necesare pentru a lucra cu succes la pian pop-jazz. Este important nu numai să studiezi și să interpretezi jazz, ci și să asculți în mod sistematic înregistrările de lucrări de jazz și improvizații ale unor interpreți de jazz remarcabili și a unor grupuri de jazz.
Postat pe site
Documente similare
Artă muzicală care a apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea în SUA. Sinteza culturilor africane și europene. Trăsături caracteristice ale limbajului muzical al jazzului. New Orleans sau jazz tradițional. Ramuri de la baza jazz-ului. Ritmuri ragtime și elemente de blues.
prezentare, adaugat 25.02.2013
Sinteza culturilor și tradițiilor africane și europene. Dezvoltarea jazz-ului, dezvoltarea de noi modele ritmice și armonice de către muzicienii și compozitorii de jazz. Jazz în Lumea Nouă. Genuri de muzică jazz și principalele sale caracteristici. Muzicieni de jazz din Rusia.
prezentare, adaugat 14.12.2011
Jazz-ul este o formă de artă muzicală care a apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea în Statele Unite ca o sinteză a culturilor africane și europene. Trăsăturile caracteristice ale limbajului jazz sunt improvizația, poliritmul, ritmurile sincopate și o textură unică de performanță - swing.
rezumat, adăugat 02.10.2013
Istoria dezvoltării jazz-ului ca formă de artă muzicală care a apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea în SUA, ca urmare a sintezei culturilor africane și europene. Caracteristicile varietăților de stiluri de jazz. Răspândirea jazz-ului în Uniunea Sovietică și Rusia.
rezumat, adăugat 26.02.2011
Conceptul de muzică clasică. Apariția jazz-ului ca o combinație a mai multor culturi muzicale și tradiții naționale. Principalele centre ale apariției și dezvoltării muzicii rock. Cântecul autorului sau muzică de bard. Stilul muzical electronic de dans.
prezentare, adaugat 17.12.2013
Istoria dezvoltării jazz-ului ca formă de artă muzicală. Trăsături caracteristice ale limbajului muzical al jazzului. Improvizație, poliritm, ritmuri sincopate și o textură de performanță unică - swing. „Era Swing”, asociată cu vârful popularității orchestrelor mari.
prezentare, adaugat 31.01.2014
Originile artei improvizației jazz și rolul trompetei. Principalele etape ale creativității din New Orleans și trompeștii de jazz de avangardă. Prezintă stilurile artistice ale lui Buddy Bolden, Freddie Keppard, Louis Armstrong, Clifford Brown și Miles Davis.
lucrare curs, adaugat 21.06.2012
Jazzul ca formă de artă muzicală. Istoria dezvoltării sale, principalele tendințe. Procese de amestecare a culturii muzicale africane cu cea europeană. Crearea folclorului afro-american. Jazz Coasta de Vest. Apariția hard bop-ului, swing-ului, mainstream-ului.
prezentare, adaugat 16.11.2014
Analiza standardelor de jazz și interpretările acestora. Studierea conceptelor de performanță ale improvizatorilor remarcabili de jazz. Analiza caracteristicilor de performanță în stilurile de baladă swing și jazz. Trăsături caracteristice ale stilului vocal de jazz.
manual de instruire, adăugat 25.09.2014
Varietăți de muzică populară nord-americană. Istoria tendințelor muzicale americane. Istoria jazz-ului în SUA în primul sfert al secolului XX. Principalele curente de jazz și country. Trăsături caracteristice ale limbajului muzical al jazzului. Balade de cowboy ale Vestului Sălbatic.
Pe baza teoriei dovedite a ritmului de jazz, putem concluziona că acesta se caracterizează prin două principii: 1) sincopare simplă, numită „cârpă primară” și 2) un tip special de combinație conflictuală de ritmuri, cunoscută sub numele de „cârpă secundară”. În mod convențional, „cârpă primară” este atribuită, mai mult sau mai puțin justificată, muzicii europene, presupunând că baza ei inițială este cunoscuta metodă a ritmului clasic. Acest principiu este de obicei considerat un atribut integral al ragtime-ului*, deosebindu-l de swing jazz, care, împreună cu sincopa, folosește și o tehnică polimetrică specială.
*Conform celei mai frecvente versiuni, termenul „ragtime” provine din expresia „ragged time” - „tempo inegal” ( Engleză zdrențuit - neuniform, timp - timp, tempo, bătaie) din cauza sincopei în linia melodică a vocii superioare. Cu toate acestea, în engleză există un concept separat de „ragtime” (de la rag - shred, flap and time), adică „timp inegal în muzica melodică afro-americană”. Este interesant că în primul caz se folosește adjectivul „inegal”, iar în al doilea - „inegal”. Prin urmare, termenul „ragtime” ar trebui considerat probabil nu doar ca un „zdrențuit, sfâșiat”, adică un ritm sincopat, așa cum este general acceptat, ci ca o combinație a două voci ritmice „neegale în număr”.
Alături de complexul blues modal-armonic, aspectul jazz-ului este în mare măsură determinat de ritmul său. Ritmul este prima și cea mai naturală asociere care apare atunci când este menționat cuvântul „jazz”. Multe sunt asociate cu aceasta: istoria muzicii de jazz, caracteristicile sale compoziționale, complexul gramatical, precum și varietatea tehnicilor vocale și instrumentale și a stilurilor individuale de interpretare. Cercetătorii subliniază că ritmul de jazz este într-un fel unic și conține un principiu irațional cu un sistem special de sentimente inerent acestuia. Nu degeaba este percepută ca o „nouă senzație temporară”, un sistem unic de sentimente, un mod muzical-temporal, născut în condițiile noii culturi americane. Apariția ritmului de jazz, într-un fel sau altul, se datorează specificului ritmurilor interne ale mediului industrial, sub influența cărora se conturează și reflectă trăsăturile sale caracteristice - nervozitate, haos, dinamism, mișcare activă și contrast luminos. . Ritmul, fiind inițial un „produs” de import, un model al eșantionului euro-african, ritmul jazz-ului, destul de curând, în momentul formării sale, încetează să mai fie așa, și pe pământ proaspăt, ca să spunem așa, o nouă numărătoare inversă de incepe timpul pentru ea.
Rag secundar - swing polyrhythm - este recunoscut ca fundamental și specific ritmului de jazz, strâns legat de tradiția afro-americană. În acest context, termenul „swing polyrhythm” este folosit în sensul de „poliparameterism”, care include mai multe tipuri de accent muzical, în contrast cu conceptul obișnuit de poliritm ca polifonie. De exemplu, la piesele de pian, partea de bas accentuează cel mai adesea ritmul normal al metrului, bazat pe o pulsație constantă, în timp ce în partea dreaptă (melodie) apar în mod constant sincopi avansate și nu numai bătăile metrice în sine, ci și cele mai mici. (micro bătăi) pot fi „avansate.” ) unități de măsură asociate cu diviziunea ritmică obișnuită a ritmului. Uneori, linia de bas (într-un pian sau o interpretare instrumentală) în sine devine sincopată sau se poate „opri” pentru o perioadă scurtă de timp, în timp ce sincopa continuă în partea dreaptă (melodie) - fără un fundal contrastant sub forma unui pulsație regulată. În astfel de cazuri ne aflăm în fața fenomenului, ca să spunem așa, de sincopă „internă”, care nu se mai bazează pe un sunet real, ci pe o pulsație metrică imaginară. Interpretarea unei astfel de muzici de către un pianist, ansamblu sau orchestră de jazz dezvăluie întotdeauna multe forme complexe de sincopă - mult mai complexe, care sunt înregistrate în note. Utilizarea unor astfel de tehnici de sincopă, care nu se reflectă în niciun fel în textul muzical, este un factor important în tehnica de interpretare ritmică (articulatorie) a jazzului, cunoscută sub numele de „jazzing” (mai târziu „swinging”).
1. Leagăn* (Engleză swing - balansare, balansare, echilibrare) este un stil specific de jazz, senzual, impulsiv, de interpretare a ritmului, care include simultan două componente principale contradictorii complementare: ritmul solului + timingul triplet și o zonă care se abate de la acesta, balansându-se în jurul bătăilor metrice, un sincopat ondulat. ritm.
*A doua semnificație a termenului „swing” este numele unuia dintre stilurile tradiționale de jazz, care a atins apogeul în SUA în anii 30. secolul XX
Bataie de sol ( Engleză ground beat - ritm principal, puls) - un puls strict în jazz, care coincide cu structura metrică a ritmului, care este principalul principiu organizator în interpretarea ansamblului sau orchestrală.
Timpul triplet, adică ternar, „ternar” (engleză ternar - trei, triadă) principiul proporțiilor ritmice în leagăn, sugerând interpretarea notelor și a ritmului punctat, în dimensiunea unui bar de 4/4, sub formă de triplete. Adică, atunci când învățați piese de jazz swing din note, ar trebui să respectați regula conform căreia chiar și notele a opta sunt cântate, aproape întotdeauna, doar la un tempo rapid. La tempouri moderate și lente, tripletele sunt cântate în loc de chiar și notele a opta. De exemplu:
Notarea ritmului punctat este la fel de condiționată și relativă:
Prin urmare, modelele ritmice notate cu note a opta și note punctate ar trebui redate astfel:
Schema de interpretare a notei a opta în grila metrică a ritmului solului și a timpului triplet:
În acest caz, efectul ritmizării zonei este evident, adică, chiar dacă designul grafic al duratelor diferă, execuția lor este aceeași în timp:
Trebuie subliniat că în interpretarea jazz swing principiul ternar al proporțiilor ritmice este aplicabil (în funcție de tempo) la alte niveluri metrice de înțelegere simbolică (vezi: Capitolul 21. Planuri metrice). Adică, leagănul are o anumită zonă de tempo medie. De exemplu:
Deși în manualele care explică citirea de jazz a textului muzical: chiar și optimi (sau optimi cu punct și șaisprezecele - un ritm punctat) sunt enunțați ca tripleți, în practică aceste micronuanțe de sincopă pot fi diferite - atât mai mult, cât și mai puțin triplete. Totul depinde de stilul piesei interpretate, de tempo și, uneori, de tehnicile de interpretare consacrate ale grupului de jazz.
Baza metrică a oricărei piese de jazz interpretată este semnătura de timp de bază - în principal „două bătăi” (2/2) sau „patru bătăi” (4/4). Calitatea lor este asociată cu un anumit tempo - de la 54 la 360 de note sferturi pe minut. Tempo-ul cel mai favorabil pentru swing este moderat (aproximativ 168 de note sferturi pe minut). O parte integrantă a infrastructurii swing este accentul metric (biți). Tipul său depinde de stilul de performanță, care poate cădea pe ritmul sau ritmul greu al măsurătorii sau pe toate cele patru bătăi.
Beat* (în engleză beat - beat, beat) în jazz este o categorie specială și foarte importantă, 1. În sens larg - un puls metric, structura unui beat în muzică. 2. În jazz - un ritm obișnuit, strict organizat, care este în contrast cu un ritm mai liber și mai flexibil, în care micro-schimbări ale accentelor ritmice apar în mod constant în raport cu ritmurile ritmului, întărind impresia de impulsivitate, conflict intern și tensiune în mișcarea muzicală. În caz contrar, acest fenomen se numește off-beat**. 3. Intensitatea ritmică de jazz a performanței (capacitatea unui muzician de jazz sau a unui întreg grup de a interpreta jazz cu ușurință, cu un sentiment accentuat - într-o manieră specială). Un muzician care nu are capacitatea de a cânta cu un beat nu este un jazzman.
*Beat - stilul jazz al anilor 60. Secolul 20 în SUA, numit uneori „Big-Beat”. În terminologia informatică, cantitatea minimă de informații (o cantitate care poate lua doar valoarea 1 sau 0).
**Oprit bit ( Engleză off-beat) - conform lui A. M. Dauer, este cel mai important mijloc ritmic de formare a melodiei tuturor stilurilor de jazz. Constă în faptul că „vă permite să plasați accente melodice între fracțiuni de metru”, fiind o suprastructură specială metrică, ritmică și melodică a ritmului, ale cărei accente sunt așezate în așa fel încât să poată cădea atât pe fracţiuni din bătaia pământului şi între ele.
Beat-ul de jazz, sau poate fi definit mai precis ca polimetrobeat, poate fi exprimat schematic după cum urmează:
Stilul de interpretare swing este dobândit de către muzicienii începători doar ascultând și imitând în practică interpretarea unor interpreți celebri de jazz (din discuri, discuri laser și alte medii audio) până când apare naturalețea necesară.
Swing-ul este sincretic și indivizibil, reflectând astfel natura jazz-ului. Se știe că procesele temporale din lume sunt ciclice și asemănătoare valurilor. Unde de lumină, sunet, seismic, gravitațional, mării - toate au o constantă de timp. Iar structura valurilor este în mare parte o structură „legănată”. Adică, swing-ul dezvăluie inițial un sens ontologic profund. Nu este o coincidență că toate încercările de a nota swing nu au succes. De regulă, transcriptatorii se limitează la remarci precum „joaca-te cu leagăn”, care presupun deja un simț auditiv format al swing-ului.
Swing-ul este formarea unei anumite variabile în zona ritmului. Poate fi împărțit în patru niveluri sintactice de scară:
- leagăn intralobar,
- leagăn intra-bar,
- leagăn macro,
- mai înalt, compozițional sau dramatic, swing, combinat cu „drive” (mai multe despre asta mai jos).
Swing-ul, cu pulsația sa metro-ritmică caracteristică, bazată pe micro-abateri constante ale ritmului (avansat) față de bătăile metrice de susținere (bătăi la sol), creează o senzație de concentrare a energiei interne mari, care se află într-o stare de echilibru instabil. . În acest caz, are loc efectul de „oscilare” a masei sonore - abateri „ca un val” de la contorul de ceas. Mișcarea muzicală dobândește calități precum conflictul dinamic, impulsivitatea, elasticitatea, aspirația etc. În primul rând, principalele bătăi metrice ale barei sunt balansate (așa cum s-a menționat mai sus), deseori subliniind în plus accentele pentru a spori și mai mult claritatea schimbărilor ritmice. Toate optimile impare sunt ușor prelungite și toate optimile pare sunt scurtate. Leagănul intrabeat există pe scara unității metrice a bătăii solului - un sfert (în condiții de „patru bătăi”) cu împărțirea caracteristică a acestui sfert în optimi inegale. În condițiile repetării ostinate a unei celule binare, se creează un microspațiu („nano” sau „tic-zone”*, în care ritmul fluctuează constant, îndepărtându-se de diviziunea europeană obișnuită „în două”. Cu toate acestea, este este posibil ca această diviziune în sine să fi fost inventată de muzicologii scolastici din dorința de a reduce varietatea formelor ritmice la o formulă simplă și de înțeles. Structura undei de leagăn („nano-tick-zone”), în funcție de tempo, poate fi variabilă , iar gama acestei variabilitati se extinde de la aproape chiar și nota a opta la o linie clară cu micropuncte.
În celulele binare apar diferite tipuri de swing: light-swing - aproape imposibil de distins chiar și de notele a opta; tandard-swing, heavy-swing, note inegales, punctat opt - în esență o linie punctată ascuțită; Aici apar și numeroasele lor nuanțe.
*Secvențierele electronice digitale moderne pot înregistra sunete mult mai scurte, cu pași de timp semnificativ mai mici. Rezoluția secvențatorului este egală cu un cuantic, care se numește „căpușă”. Rezoluția sequencerului poate varia de la 24 la 960 de bifături pe notă. Adică, numărul total de căpușe din nota a 16-a corespunde la 240.
Acest lucru distinge swing-ul de alte tipuri stilistice de ritmică jazz (funk-jazz, jazz-rock), de exemplu, de off-beat, care permite deplasări nu numai ale ritmurilor de sprijin ale barei, ci și ale oricărui sunet individual, ritmic. formulă, întorsătură armonică, frază melodică. Efectul off-beat este creat nu atât de transferul accentului de la bătaia puternică a barei la cea slabă (și neapărat cea anterioară), cât mai degrabă de opoziția accentelor liniei melodice (unde transferul apare) cu accentul ritmic sau ritmul principal (metrul). Această diferență de timp este una dintre principalele premise pentru formarea swing în jazz.
Swing-ul intra-bar apare în raportul dintre bătăile puternice și slabe ale unei bare (par sau impar (a doua și a patra). Nu este o coincidență că în stilul timpuriu orientat spre ragtime, principiul „două bătăi” a fost stabilit. și, în consecință, leagăn intra-bar.Așa-numitul provine din ragtime.n. „stil stride” * (în engleză stride - to walk), care combină tipurile de leagăn bar și beat.
*Tehnica ragtime de a juca f-p. mâna stângă (coarda de bas). Un alt nume comun în rândul muzicienilor este „pian pe jos” (pian cu pas). În acest caz, mâna stângă a pianistului este aruncată („pași”) printr-una sau două octave. Stilul stride de a cânta a devenit una dintre texturile de pian preferate ale jazz-ului tradițional și modern.
Există, de asemenea, o semnificație compozițională sau dramatică superioară a swing-ului, unde este combinată cu „drive”, definind tonul mental și emoțional foarte unic al jazz-ului. Faptul este că, în acest caz, pulsația solului în sine este supusă balansării. Dacă (condiționat) la cele trei niveluri anterioare de swing, ritmul solului este o măsură de referință pentru schimbările metrice și melodico-sintactice, atunci aici ea însuși dezvăluie capacitatea de deplasare. Eliberat de funcția „metronom”, ritmul de sol începe să „smuleze” ritmul. Avansul metroritmic începe să creeze iluzia de accelerare a tempo-ului, senzația de aspirație și de zbor. Acesta este exact ceea ce corespunde conducerii ca întruchipare a unei „reușite în viață” în muzică. Drive este capacitatea personală, senzuală a unui muzician de jazz de a crea un echilibru ritmic armonios în muzica interpretată. Este o parte integrantă a talentului unui jazzman și este determinată de gradul capacității sale de a acționa spontan. Swing drive este cel mai înalt grad de interpretare a stilului de articulare al muzicienilor de jazz.
Trebuie remarcat faptul că swing-ul este individual și diferit pentru diferiți improvizatori de jazz. Pentru unii, este ușor, grațios și chiar relaxat în mod deliberat (Count Basie și maeștrii școlii din Kansas); pentru alții, este înșelător de incomod și echilibrează constant chiar și între optimi și tripleți, care este „leagănul” foarte ritmic (Thelonious Monk); Alții sunt mai atrași de deplasarea liniilor melodice în raport cu ritmul cerealelor (Erroll Garner).
Există exemple de alt fel, când leagănul este încordat și ascuțit într-o astfel de măsură încât începe să „sfâcâie” și să meargă la extrem - pulsația convulsivă. În acest caz, „recul” (întorsătura) depășește lovitura în sine (atingerea), iar în loc de relaxarea dorită, apare etanșeitatea. Vedem ceva asemănător cu jazzmenii incompetenți și începători. Dacă vorbim despre leagănul adevăraților maeștri, atunci echilibrează armonios atât tensiunea, cât și relaxarea, nuanțele și tranzițiile lor sunt gradate subtil. Deși în general tendința spre relaxare domină în ritmurile de jazz.
Când descrieți trăsăturile swing-ului, ar trebui să subliniem fenomenele care completează caracteristicile sale generale, care au loc în practica jazz-ului - acestea sunt „saritură”, „săritură” și „jive”.
"A sari" ( Engleză jump - jump, leap), jump style (în engleză jump stylr), Harlem jump (în engleză/american Harlem jump) - denumirea stilului de swing intens dinamic și ritmic*, interpretat de orchestrele negre din New York și de trupe mari (bii trupe engleze). bandă – lit.compoziție mare). A apărut în anii 30 ai secolului XX. în zona Harlem din New York.
*Fierbinte ( Engleză fierbinte - fierbinte) este un termen care definește intensitatea și expresivitatea interpretării muzicii jazz, exprimată în primul rând în producția de sunet, frază și manieră swing, datând din jazz-ul arhaic și clasic, strâns asociat cu originile africane și tradițiile folclorului african. În acest sens, mulți termeni în jazz sunt folosiți tocmai în acest sens: intonație fierbinte, stil fierbinte, improvizație fierbinte etc.
În prima jumătate a anilor 40 ai secolului XX. a trecut în rhythm and blues, apoi în rock and roll. Baza sa melodică și structurală a fost adesea blues simplificat într-o formă stilizată mecanic - o schemă convențională, standard armonic, de 12 bare. Relaxarea sau activitatea mișcării depindea de ritm. Spectacolul se caracterizează printr-un ritm uniform și puternic accentuat printr-o tehnică ritmică numită „săritură” ( Engleză săritură, săritură. - „sărit, galop”). Datorită unei secvențe stricte și uniforme de bătăi metrice la un tempo moderat sau mediu, a apărut un fel de efect de săritură prin rezonanța ritmului. Iar melodia riff-ului simplă, dar expresivă (de obicei cu 2 bare, motive repetate în mod repetat) a creat o impresie de săritură. Efectul de săritură a fost îmbunătățit din punct de vedere muzical, mental și fizic de tehnica intensă de frazare off-beat. În acest sens, stilul de sărituri s-a remarcat printr-un caracter clar „fierbinte” și, datorită efectului tensiunii, a îmbunătățit fraza off-beat.
În timpul erei swing-ului, un tip de leagăn numit „shuffle” a devenit larg răspândit. Engleză shuffle - mers desfășurat). Inițial, shuffle-ul a apărut însoțit de boogie-woogie. În stilul Chicago, shuffle-ul a fost, de asemenea, un fenomen ritmic tipic, care de acolo a pătruns în swing. Este interpretată în mai multe moduri, în funcție de tempo și natura muzicii. Exemple de texturi de ritm:
Următoarea versiune a ritmului de amestecare este „stradă” ( Engleză street - street), - ca efect de aranjament, a aparținut imaginii sonore a big band-ului vocal-instrumental Ray Conniff.
„Bounce” (în engleză bounce - literalmente salt, rebound) se referă la stilul de swing moderat. Aceasta este o variație elastică, accentuată ritmic, a swing-ului într-un tempo lent până la moderat rapid în timp de 4/4, care nu este potrivit pentru fiecare piesă. Accentul pe ritm este ca într-un salt, doar mai lent, mai swinging. Simți că ai lovi o minge care sări. Efectul de „salt” este obținut datorită contrastului distinct al bătăilor accentuate și neaccentuate ale barei, adică din stratificarea swing și tu beat. Acest tip de muzică a dezvoltat un sistem de mișcări de dans și, prin urmare, „saritul” (s-a răspândit în afara SUA) a fost, de asemenea, un dans la modă de ceva timp. În anii 30, „săritul” a determinat stilul de interpretare al celebrei orchestre americane dirijate de C. Basie.
„Jive”* (în engleză jive (argo) – tăgăduire goală) este un termen care, în comparație cu primii doi, pare mult mai complex atât cronologic, cât și semantic. În perioada timpurie a istoriei jazz-ului, apare ca sinonim pentru cuvântul „jazz”, apoi în anii 30 ai secolului XX. - denotă un tip de muzică swing temperamentală (cum ar fi Harlem „salt”), care primește un nou design instrumental și este interpretată de mari compoziții orchestrale - big bands.
*Dicționarul Webster explică că jive este 1) argou jazz; 2) denumirea muzicii swing; 3) dansează pe muzică swinging.
Descriind natura generală de performanță a leagănului, trebuie remarcat faptul că natura
Acest fenomen este mai complex decât pare la prima vedere. Baza și specificul swing-ului, într-o măsură mai mare, constă în mișcarea sa ritmică. Include o serie de tehnici și tehnici ritmice diferite care formează complexul gramatical al leagănului - sistemul său. Toate au denumiri verbale (terminologice) individuale care sunt ferm înrădăcinate în vocabularul muzicienilor de jazz și necesită o analiză separată.
Pentru a descrie tehnicile metru-ritmice în jazz, sunt folosite două concepte principale de argo: „rag”-sincopare - pentru a descrie tehnici specifice de sincopare swing și „ritmuri încrucișate” - pentru a caracteriza procesele polimetru-ritmice (mai multe despre asta mai jos). Sincopa regulă, așa cum am menționat deja, este rezultatul unei practici efectuate, realizată în anumite condiții metrice necesare procesului de swing. Se caracterizează prin micro-deplasări minore în cadrul figurilor și modelelor ritmice (adică, leagănul intralobar), care au o natură conducătoare sau întârziată, ceea ce este de fapt leagănul. Semnificația sa în jazz este foarte mare. „Principiul reg” stă la baza procesului de swing, funcționând într-o țesătură ritmică încrucișată și creând situații conflictuale între liniile ritmice individuale și în cadrul fiecăreia dintre ele. Prezența schimburilor de cârpe este un criteriu pentru stăpânirea leagănului. Ele nu sunt un decor fragmentar, ci un tipar, o mișcare ritmică normativă, care amintește de expresivitatea vorbirii vie, naturale. Ceea ce o face diferită este că contururile oricărui contur ritmic sunt invizibile în el, deoarece acțiunea „sincopei regului” nu provoacă încălcări metrice. Combinația dintre un ritm de sol strict cu voci ritmice libere (off-beat) creează o varietate de situații metro-ritmice conflictuale în muzica jazz. Aici există schimbări subtile ale accentelor ritmice în raport cu bătăile metrice, formațiunile structurale poliritmice și polimetrice.
Conceptele de „swing” și „hot style” sau „hot jazz”* ar trebui să fie clar distinse (nota de subsol p. 71). Caldura, sau „maniera fierbinte”, este asociată în primul rând cu tensiunea - de asemenea, unul dintre elementele leagănului. Stilul fierbinte se manifestă prin „temperatura” spectacolului, accentuarea activă și intensitatea micro „ritmului-tempo”, deoarece „stilul fierbinte” (și elementul de tensiune creat de acesta) este cea mai accesibilă latură. de jazz.
Jazz swing-ul, pe lângă stilul special de interpretare ritmică de atac (articulare) al sunetului, se distinge prin intonația modală (tonuri dure), producția de sunet multi-timbre (în special pentru instrumente de suflat și coarde) etc.
2. Ritm Umpatidl (Engleză umpateedle-ritm). Cu acest termen, celebrul cercetător de jazz D. Knowlton a desemnat posibilitatea de a introduce diverse transformări ritmice zdrențuri ale melodiei originale în procesul actului creativ improvizațional-compozițional. Termenul se presupune că are originea ca onomatopee și înseamnă o imitație silabică a modului de intonație a unui ritm. Ritmul umpatidl este capacitatea specifică a interpreților de jazz de a articula ritmul cu un efect dinamic (de a simți momentul acțiunii sale), care se manifestă atât de vizibil încât provoacă o încălcare a proporțiilor în orice combinație de figuri ritmice. Capacitatea muzicienilor de a naviga intuitiv în cele mai subtile nuanțe ale mișcării ritmice, exprimată într-o predilecție pentru tot felul de tehnici și metode spectaculoase de manipulare ritmică. Ei tind să vadă în el chiar sufletul jazz-ului, a cărui esență rațională poate fi reprezentată după cum urmează.
Când improviză, un muzician de jazz face de obicei împărțiri mai subtile și poate inanalizabile ale ritmurilor în două părți. Mai mult, cu ajutorul diferitelor tipuri de subliniere și accente, el dă fiecărei părți o nuanță diferită. Acest lucru se face de obicei inconștient, involuntar - muzicianul încearcă pur și simplu să se balanseze. Dacă îi cereți să cânte o pereche de optimi și șaisprezecele punctate ca în notație muzicală (adică așa cum le-ar cânta un muzician dintr-o orchestră simfonică), atunci nu va exista swing și, în același timp, swing jazz-ul va dispărea. Orice modele ritmice sunt supuse acțiunii ritmului umpatidl, bazat, de regulă, pe schimbarea periodică a figurilor cu durată egală și a variantelor lor umpatidl. De exemplu, atunci când combinați un model echipartit cu un model punctat (triol), care, la rândul lor, se transformă imperceptibil unul în altul sau sunt complet înlocuite. Astfel, se încalcă reglementarea strictă a cifrelor egale în timp. Dacă cifra este făcută chiar din optimi, atunci prin creșterea duratei sunetelor accentuate metric, se creează o senzație de greutate și mai mare a pulsației normale a ceasului, regularitatea și stabilitatea acestuia. Activitatea sincopei (sau accentul de sincopă) este direct dependentă de „slăbiciunea” bătăii metrice pe care are loc această sincopă. În consecință, transformarea umpatidl-ritmică a melodiei sporește efectul sincopei. Dacă melodia se abate de la ritmul normal (2 în exemplul dat), efectul sincopei devine mai accentuat decât ar fi posibil dacă prima figură ritmică ar fi prezentată chiar și în notele.
Un alt exemplu este melodia transformată ritmic umpatidl „Limehouse Blues”:
În exemplul de mai sus, stomping ( Engleză stomp, stomping - călcare în picioare, stomping pe loc) modelul melodic format din primele trei sunete se repetă într-o versiune sincopată, iar atunci când este repetat, fiecare sunet este deplasat de o bătaie slabă, în urma căreia acest model este „întins ” în timp până la cinci optimi (cu scara inițială de trei optimi). Adesea, în practica de jazz, sunt folosite mai multe transformări secvențiale (extensii sau încetiniri).
Motivele în sine, frazele (sub forma unui model melodic, accent-ritmic) în procesul de implementare repetată se pot schimba structural, deplasa, întinde sau comprima în timp etc.
Exemple de extindere și compresie de ștanțare a motivului (de cinci ori):
Rezultatul este o decelerare sau o accelerare ritmică a unui motiv de stomp de trei note (segment). Această tehnică este altfel numită „scalare temporală” sau „zooming”* - implementarea ulterioară a sunetelor unui motiv, frază și melodie întreagă în creșterea sau scăderea duratei acestora.
*Mărire ( Engleză zoom - lupă) – schimbați scara, măriți.
În jazz, de regulă, nu este obișnuit să cânte o melodie compusă de compozitor în original. Fiecare improvizator încearcă să o prezinte și să o interpreteze în propria sa interpretare ritmică aranjată originală. Iată, de exemplu, una dintre variantele interpretării rhythm-jazz a celebrei melodii a lui V. Solovyov-Sedoy „Serile Moscovei”:
După cum se poate observa, în original motivul are o măsură întreagă a timpului (4/4), iar cu compresia ritmică a fost redus la 2,5/4. Tehnica de compresie poartă în sine un anumit „arcuri de ritm” conjugat care tinde să-și „descarce” energia într-un sunet (notă) care durează mai mult. Iată exemple de compresii posibile și acceptabile ale acestui motiv:
Există un alt factor la fel de important în interpretarea „în direct” a ritmurilor. De exemplu, tripleți constând în durate mari se găsesc în multe înregistrări de jazz. Totuși, ceea ce, într-o primă aproximare, este perceput de ureche ca un triplet, în realitate este mai adesea un fel de pseudo-triplu, format pe baza sincopei sau ca urmare a unei combinații de elemente poliritmice mici:
Toate trăsăturile descrise mai sus ale manierului ritmic al jazzului sunt definite prin termenul „ritm fierbinte”, care distinge, de exemplu, de „jazz dulce”* prin intensitate, dinamism, complexitate, aspirație și ușurință mai mari, dar mai ales prin improvizație. imprevizibilitate în performanță.
*Dulce (engleză dulce - dulce, plăcut) este un termen care denotă caracterul liric, sentimental, exaltat senzual, elegiac al muzicii. Trăsăturile caracteristice sunt: tempourile moderate sau lente, sunetul moale (timbre) înăbușit (dinamic) al orchestrei, stilul vocal intim de a cânta. Stilul dulce de interpretare este sinonim cu jazzul comercial.
3. Ritm de cruce (Engleză ritmuri încrucișate) este un termen de jazz care desemnează un tip specific afro-american de poliritm de improvizație, mai ales răspândit în practica ansamblurilor tradiționale de percuție și în cântatul coral popular („spirituals”). Ea apare ca urmare a combinarii simultane de voci, mai mult sau mai putin independente unele de altele, diferite prin organizarea lor metrica si ritmica. În același timp, părțile unor interpreți pot dobândi un rol coordonator în improvizația colectivă - mențin o pulsație metrică stabilă și uniformă (bătăi de sol). Multe mijloace expresive ale jazz-ului provin din ritmurile încrucișate afro-americane.
Ritmica încrucișată are mai multe varietăți, fiecare dintre acestea fiind structurată într-un model ritmic stabil și este considerată o tehnică independentă de tehnică de interpretare.
Astfel, prin combinarea simultană a ritmurilor de tip obișnuit cu încrucișarea (poliritmii) umpatidl - transformările capătă un rol și mai activ. De exemplu, dacă se formează un model poliritmic de tip înălțime pe baza mișcării chiar în optimi:
Diferența lor unul față de celălalt este determinată de ce parte a ritmului de bază încep cu - accentuat sau neaccentuat. În ciuda faptului că conturul înălțimii melodiei determină împărțirea acesteia în trei grupuri de sunete, ritmul aici rămâne conectat cu baza metrică de patru sferturi (adică cu planul metric principal al mărimii declarate). De aceea, deja în cadrul unei melodii cu o singură voce - chiar și fără nici un acompaniament - apare un conflict clar exprimat de accente ritmice și metrice, creând poliritm:
În acest caz, 4/4 metru de bază va fi imaginar. De exemplu, ritmul care stă la baza melodiei „Down Home Rag” este un exemplu simplu și corect din punct de vedere matematic al acestei formule.
Durata sunetului tiparului ritmic punctat evocă involuntar o asociere cu unele procese motorii naturale, în special, cu acest tip de mișcare pentru muzica swing, care seamănă cu mersul impozant, ușor târâit al unei persoane. Acesta este ceea ce se numește „shuffle” în argou de jazz. Ritmul „shuffle” este un tip foarte comun de textură de acompaniament jazz. Este reprezentat pe scară largă în stilul de pian „boogie-woogie”, „rock and roll” și adesea cu o dublă combinație de linii ritmice.
Acompaniamentul boogie-woogie (în partea stângă) poate avea mai multe variante de figurații ritmice ostinato:
Adesea, un ritm punctat poate fi prezentat ca o opta punctată și o al șaisprezecea, interpretată în interpretare ca un triplet, care de fapt se poate dovedi a fi un pseudo-triplet: ritmurile punctate și zdrențe sunt atât de deformate (transformate) sub influența efectuând transformări ompatide pe care aspectul lor inițial le poate lua forme diferite.
Următorul factor în influența principiului umpatidl este impactul pe care îl are asupra pulsației metrice de bază - ritmul solului, care este, de asemenea, predispus la diferite tipuri de modificări. În swing, atunci când numără bătăile, se bazează pe bătăi slabe ale barei, unde bătăile accentuate sub influența umpatidilului sunt percepute de ureche ca mai lungi în comparație cu cele neaccentuate. Acest lucru se întâmplă pentru că accentele - fie reale, fie psihologice - fac bătăile barei mai grele, le fac mai grele și le alungesc puțin în detrimentul celor puternice, parcă „swinging” ritmul de bază. Modificări similare apar într-o altă cifră de ritm de sol. În performanța reală, prima dintre cele două optimi este prelungită în mod constant în detrimentul celei de-a doua, adică sună într-un mod amestecat ca o linie punctată: , iar a doua (scurtată) optime este jucată ca o notă de grație pentru următoarea bătaie. Acest lucru creează impresia de împingere periodică a bătăilor puternice, datorită cărora crește senzația de presiune ritmică și impulsivitate.
În stilul de interpretare în leagăn, nici un model ritmic nu este complet fără introducerea unei tehnici de umpatidle. Acest lucru se datorează faptului că jazzul în baza sa de performanță este muzica tradiției orale, motiv pentru care astfel de efecte la interpret în timpul unui act de improvizație se nasc spontan, involuntar. Notația tradițională europeană, sistemul de durate cu împărțirea sa 1:2 sau 1:3, pare insuficient de flexibilă pentru a fixa proporțiile umpatidle, iar utilizarea unor figuri ritmice mici, note de grație, fermate și altele va complica scrierea și citirea notelor. Cu alte cuvinte, notația obișnuită nu poate surprinde decât schema generală a unui ritm de jazz, deoarece deplasările ompatide prezente în el pot fi atât de mici și evazive și, în același timp, atât de numeroase și variate încât nu se pretează singurei forme posibile. de înregistrare. Dar în ele se ascunde esența leagănului în sine, sursa puterii sale infecțioase, păstrată pentru noi datorită înregistrării sunetului.
Ritmul optimist este evident mai ales în muzica jazz mai lentă și moderat rapidă, în care ritmurile punctate sunt utilizate pe scară largă datorită confortului articulării lor ritmice.
După cum am văzut mai sus, ritmul umpatidl este folosit pentru a intensifica poliritmul și polimetria. Un bun exemplu în acest sens pot fi cele mai simple cicluri poliritmice de picior în picioare din melodia lui D. Fields și J. McHugh „I Can’t Give You Anything Dut Love”, dacă sunt supuse „intensificării” prin ritmul ompatide:
Transformarea ritmului Umpatidl:
În practica muzicii jazz, această tehnică poliritmică este utilizată pe scară largă datorită faptului că împărțirea melodiei în segmente tripartite devine adesea principiul formativ care stă la baza dezvoltării unei compoziții de jazz.
4. Ceas virtual(lat. virtualis - posibil, care poate sau ar trebui să apară) - așa cum s-a menționat mai sus, presupune modularea metrică și restabilirea timpului constant intra-ceas, drept urmare, la schimbarea contorului, o reformulare a semnului (grafic) a acestui se realizeaza si timpul. Indicat prin afișarea următoarelor 2/4 caractere din care să alegeți: 6/8 ; 3:2; 6/8 = 3/4; VT sau VR. Opțiuni pentru regândirea simbolică și re-metrizarea aceluiași model ritmic:
Piesa lui D. Brubeck „Waltz Limp” este un exemplu minunat de re-metrizare virtuală, în care toată „materia” muzicală se bazează pe coexistența diferitelor ritmuri metrice. „Viața ritmică” a fiecărui bar, frază, pătrat este surprinzător de schimbătoare; ceva nou și neobișnuit este introdus în fiecare improvizație.
Diagrama arată că compozitorul a „construit” o structură polimetrică triplă, compusă din două tipuri: liniile metrice 1 și 2 formează polimetria intra-bară, 1 și 4 – polimetrie inter-bar, în a 3-a timpul duo-ului este „split” , care, în conformitate cu substituția ritmică, poate fi interpretat în timp 6/8, unde o noră este egală cu o noră cu un punct. În improvizații, timpul intra-bar variază constant. Deja în prima improvizație se creează o situație conflictuală în vocea melodică cu alternanța de 2/4 și 3/4:
Conflictul polimetric atinge punctul culminant în ultimele cinci bare ale improvizației a 4-a, unde stilul swing pare să „învingă”, care apoi „intră” în improvizația a 5-a. Înainte de a 5-a improvizație se pune un semn care egalizează ritmic timpul tripletelor cu timpul norei a măsurii ulterioare. Modularea timpului intra-bar se realizează de la 3/4 la swing 2/4 (pentru pian), menținând în același timp formula ritmică de jazz-vals în grupul de ritm (c. bas + tobe). În acompaniament, în partea de pian, pe lângă toate, se introduce un canon ritmic cu o deplasare de o optime. Textura capătă aspectul unei structuri polimetric-ritmice multigen. În a 5-a improvizație, sincopele joacă un rol semnificativ, care transformă de fapt timpul de ritm:
Astfel, pe parcursul întregii compoziții, timpul constant de bătaie este variat (compus) metric, liniile contorului comutând vertical și orizontal, când cu 2/4, când cu 3/4, când comparându-le între ele. Această tehnică ritmică compozițională poate fi considerată o descoperire strălucitoare a lui D. Brubeck. Autorul acestei lucrări a numit-o o re-metrizare virtuală a timpului constant intra-ceas sau un „ceas virtual”. Brubeck folosește polimeri intra-bar numai în raportul numeric de 3:2 sau 2:3.
În piesa „Joc virtual” această tehnică a fost folosită de autor cu alte expresii metro-numerice. Polimetria intra-bar și inter-bar se găsește peste tot în jazz. Aceasta este una dintre cele mai preferate tehnici metroritmice. Este sigur să spunem că muzicienii care improviză jazz sunt într-o stare ritmică polimetrică constantă în timpul spectacolului.
Să ilustrăm două tehnici virtuale de jazz atunci când un interpret, în timpul improvizației, își poate schimba conștiința atunci când calculează timpul muzicii de la un metru la altul. Acest lucru este exprimat sub forma unei formule poliritmice „3 cu 4” - impunerea unei melodii organizate în trei bătăi (în metroplanul notele - cronometrarea tripletului) și principalul metru de bază cu patru bătăi (în metroplanul sfertului). note) bataie de sol. Modularea ritmului virtual poate fi realizată în două moduri. De exemplu, în prima versiune, sunt luate ca bază trei măsuri de 4/4:
Apoi, se face o defalcare intra-bar în note a opta (adică, o a doua linie de metrou este creată deasupra contorului principal de bază):
Însumând fiecare trei optimi într-o singură durată, obținem o structură ritmică constând din note sferturi egale cu un punct:
În următoarea acțiune, notele sferturi cu un punct sunt combinate în patru patru, adică o altă modulare (re-măsurare) este efectuată într-un nou metru, care este de o dată și jumătate mai lent în timp decât precedentul:
În notație, înainte de modulare, se stabilește o expresie de semn ritmic, unde o noră cu un punct este egalată în timp cu o noră. Mai mult, interpretul de jazz continuă să numere și să improvizeze în noua metrică (swing) regândită.
Tripletele rezultate din sferturi sunt grupate în patru în minte:
În notație, aceasta este exprimată printr-o expresie simbolică ritmică, unde un sfert de triplet este egal în timp cu un sfert din măsura ulterioară. Mai departe, interpretul de jazz a continuat să numere și să improvizeze într-un timp metric regândit.
Ca urmare a acțiunilor virtuale, pentru două măsuri ale contorului principal există trei măsuri ale noului contor derivat. Dacă, după ce ați primit un contor derivat și l-ați fixat în conștiința dvs., la un moment dat în timpul performanței doriți să vă întoarceți la contorul original (original), atunci va trebui să efectuați acțiuni virtuale inverse în conștiința dumneavoastră pentru a trece la fostele condiții metrice . În practică, în timpul unui act de improvizație, toate aceste modulații virtuale metro-ritmice sunt executate instantaneu de un jazzman experimentat.
5. Jazz rubato poliritmic- Aceasta este o tehnică de compoziție și interpretare macro-swing - o deplasare ritmică irațională a liniei melodice în raport cu grila strictă a ritmului solului. Rubato (împreună cu sincopa) este cel mai important element în implementarea ritmului în jazz. Principiul funcționării sale depășește sincopa tradițională reggae și apare, ca să spunem așa, deasupra acesteia. În jazz s-a dezvoltat mult mai târziu și a dobândit „forme” de performanță abia în anii 50-60 ai secolului XX.
Executarea are loc după cum urmează. După activitatea melodică sincopată (intra-beat și intra-bar) (așa-numita „acumulare”, „încălzire”) de swing a refrenurilor inițiale de improvizație, solistul la un moment dat în inducția improvizației începe treptat să treacă ritmic „ îndepărtați-vă” de „cătușele” tempo-ului strict și bitul de bază și, la figurat vorbind, „plutește” liber în perioada de timp a pătratului subiectului. Adică, motivele și frazele încep să se formeze liber (rubin) pe deasupra unui tempometru tact strict și se desfășoară independent de acesta. Aici observăm structura unei mișcări policronice simultane a două părți ritmice paralele între ele, conectate intuitiv între ele într-o anumită perioadă de timp.
Rubato poliritmic nu se pretează la notație muzicală și se învață doar după ureche cu ajutorul unor exerciții speciale dezvoltate de practica interpretării educaționale de jazz.
Această tehnică a fost folosită pentru prima dată pe scară largă de L. Armstrong (în zonele orare limitate). Rubato-ul său poliritmic poate fi descris ca „înot cu lene”. Și în opera remarcabilului compozitor și improvizator de jazz D. Brubeck, rubato-ul poliritmic a devenit una dintre principalele tehnici de compoziție ritmică. Fusul orar pentru dirijarea unei melodii poliritmice de rubat s-ar putea extinde de la un pătrat fracționar la un întreg pătrat, iar în unele locuri capătă aspectul unui fel de ritm plutitor („rapid”).
Pentru a rezuma, putem spune că semnul rubato-ului poliritmic de jazz este discrepanța cronometrică dintre vocea melodică larg „swinging” și stabilitatea tempo-ului ritmului solului.